No, no [Risas], yo tuve muchas mudanzas, encima, y la primera fue al cumplir ocho meses. No tengo recuerdo sonoro de esa casa y tampoco tengo recuerdo visual, son esas épocas de la vida en las que creo que uno tiene recuerdos fotográficos, o sea que en realidad uno recuerda fotos que confunde con recuerdos reales. Pero la verdad es que no, era una casa que fui a visitar hace un par de años, sigue estando ahí. Yo nací en un hospital en Uddevalla. Vivíamos en un pueblito en las afueras de Gotemburgo, yendo hacia el norte. Y esa casa era una casa clásica de los años 30...

Casas, sí. Después nos mudamos a Túnez, a la ciudad de Sfax, y el primer lugar al que nos mudamos era un caserón. Una casa muy grande que tenía diez habitaciones, con un jardín, también muy grande. Sonidos… Nunca me hicieron esa pregunta, es muy linda esa pregunta.

Guau, increíble. Estoy tratando de pensar qué es lo que me rodeaba, sobre qué se centraba el sonido en mi casa, y pienso que durante los primeros cinco años lo más fuerte eran las diferentes voces. Mis hermanos y mi padre hablando en sueco, mi mamá hablando en español, gente de afuera hablando en francés. También me aparecen los cascotes de los caballos, en Sfax había muchas carretas. De hecho tuve un accidente en el auto de la familia. Tuvimos un choque y eso fue con una carreta de caballos.

Si, caballo-auto. Bah, uno de los tirantes de la carreta que se agarra con los caballos atravesó el vidrio, no nos pasó nada por suerte. También pájaros, pájaros, pájaros…

Sí, recontra. Voces, muchas voces, voces en el mercado... Hay un mercado en el centro de la ciudad al que a mi vieja le encantaba ir. Ella siempre fue muy fan de todo lo que es mercados ambulantes, telas. Este era un mercado árabe: todos a los gritos todo el tiempo y regateando, regateando, regateando. Creo que lo que más se me viene a la cabeza es ese mix de idiomas y de voces.

Sí, recontra.

Sí, y es que ese corrimiento tiene un razón de ser…

Yo creo que hay varias cosas que suceden. Por un lado, la palabra es densa, es pesada, tiene un significado y cuando esa palabra sucede y suena en el idioma del lugar en el que sucede, hay una densidad agregada que es el referente musical, cultural; el código. Eso se pone pesado a veces, entonces es más fácil moverse de ese lugar. Trabajar con la palabra puede ser interesante y está buenísimo, pero a veces me interesa más la musicalidad de las palabras, su sonido, que el significado. No siempre, pero muchas veces me interesa la palabra que se pueda mover: [sonidos sin significado]. Decir algo y de pronto: [sonidos sin significado]. Y eso tiene una musicalidad, ¿no? Cada idioma tiene una musicalidad muy definida. Y es algo que está presente prácticamente todos los días, yo qué sé, como ayer mismo que nos la pasamos hablando en idiomas inventados con mi hijo [sonidos sin significado imitando distintos idiomas] [risas]. Y es tan lindo eso, el idioma inventado, el idioma que emula otro idioma... Entonces hay un referente de cómo suena, de las acentuaciones, del gordor, de las consonantes, algo de dónde está puesto el apoyo muscular, algo que se convierte en una suerte no solamente de musicalidad, sino de danza del aparato vocal, que es muy agradable. El idioma inventado se construye a sí mismo, la idea es que no se emule ningún idioma y ese es el desafío. “Uy, sí, se parece a esa cosa”, entonces me veo como viniendo de otro lado. Hay idiomas que a mí me resultan un placer infinito de emular, sin conocer. Hay un idioma que me encantaría conocer e igual, ahora que lo pienso y lo he pensado también antes, me encantaría aprender a hablar finlandés, pero me va a quitar todo lo que me da el hecho de no saber hablar finlandés y emularlo. Y es hermoso cómo suena, porque es una mezcla rarísima entre las eses españolas y doble kas y doble eles y [emulación del finlandés], y tienen esas voces que no sé por qué siempre caen como cascada y [frito vocal] y tienen esto y es una locura [risas]. Y la voz ya no es solamente una voz sino que es una caja de pandora de sonidos. Me parece que los idiomas tienen eso y cuando no los conoces es aún más musical porque ya no está el significado que te quita el audio musical y te pone en la situación de traducir qué es lo que quiere decir y lo que está diciendo, en el contenido.

De otra cosa, exacto, y de pronto hay una mayor percepción de esa otra cosa. Como cuando uno cierra los ojos y entonces el sonido adquiere mucha mayor dimensión, o al revés. En esto también es lo mismo, quitás el significado y no solamente todo se vuelve música, sino que hay intención. Entonces es como, ¡guau!, podés imaginar todo un relato sin entender una sola palabra.

Exacto, es que es así también como adquirimos el idioma o los idiomas. La forma más orgánica es esa. En la repetición, en el entorno está el [sonidos sin significado]. Y esa versatilidad también para mí es muy propia de la música.

Con un sueco [risas], con un colega sueco con quien nos habíamos conocido hacía muy poco, estaba de paso por Buenos Aires.

¡Ah! ¡Es verdad!

Creo que la primera palabra que se me viene a la cabeza es lo previsible y lo que no es previsible, ese eje. Lo previsible me resulta un lugar… puedo disfrutar de eso, pero me resulta un lugar incómodo. Por eso me fui moviendo a la impro y a otras cosas. Porque llega un momento en que sí, más que aburrirme, me comienzo a poner mal [risas]. Entonces el bajo es previsible. Por supuesto que puede tomar funciones imprevisibles, pero dentro de esas funciones también es previsible. No es un instrumento al que puedas sacarle mucha cosa.

¡¿En serio?!

Mirá, qué loco…

Y también ese lugar altamente disfrutable que es el que, hoy por hoy, habito con Nancy, que es el de la base lisa y llana. Como ejercicio físico, tipo gimnasia, y groovear. Es otra cosa y está buenísimo.

Sí, está buenísimo eso también, pero bueno, eso de pasada y de visita. También eso fue lo que me pasó con el bajo, se cruzó la voz y dejé de darle bola, la voz me tomó [risas]. También apareció la bandeja de discos que es como una caja de pandora. Puedo prever, puedo marcar, puedo tener cosas anotadas, puedo saber que tal disco va en tal parte, el primer cuarto del disco tengo tal cosa, pero después las variantes son un montón. Me gusta que las cosas me sorprendan; con la computadora es al revés. Uno parte de algo ya pre estipulado, si no, no hay nada que suene [risas]. Bueno, ok, ¿qué es lo que va a sonar? Pero después es: ¿cómo hago para que esto no suene igual que la otra vez? Eso para mi es lo más difícil. Siento que todavía tengo mucho trabajo que hacer con respecto a eso. Cómo tener cosas ya armadas pero poder seguir improvisando con esos sonidos, esos samples, esos no sé qué, cómo ir alterándolos... y hay veces que no lo logro. Hay veces que sí, hay sonidos que digo: “Bueno, vuelvo acá, está bueno”. Me sirven de engranaje, me gusta cuando lo que estoy haciendo me sorprende, entonces tengo que mover. Me gusta tirarme a esa pileta todo el tiempo.

Muy bien, es super sistemático como decís, pero en realidad engloba un montón de trabajo.

Exacto. Lo que voy a decir también es encontrarse muchas veces con la frustración, pero en el sentido de que que aparezca algo sobre lo cual yo me vea forzada a cambiar mi propio impulso, que al final termina siendo como una acción repetida, una reacción repetida: tal estímulo, tal reacción. Okey, tal estímulo, otra reacción; otro estímulo, otra reacción. Encontrarse todo el tiempo con el desafío de… no sé qué, de hacértela más difícil, no sé bien, pero me divierte. Eso a su vez me frustra un montón.

Es estar en ese límite, sí, hay algo también, cómo es uno a pesar de sí mismo [risas]. Y creo que está bueno seguir eso. Por ahí no era el plan, pero me pasa esto y entonces voy por ahí.

Claro, pero es una forma de trabajar también, ¿no?, uno a veces necesita hacer algo para después poder hacer otra cosa, pero implica deshacer lo que hiciste antes, para poder llegar a hacer lo que querés. Es un delirio.

Y sí, es lo que necesitamos, si es lo que necesitás hacer, tenés que hacerlo, es eso.

Sí, total y absolutamente eso, es eso. Y con la computadora pasa mucho eso. Uno arma un proyecto y después ¿qué haces con ese proyecto? Hace unos años estuve en el festival de cine alemán y cerré con la película muda de ese año y para mí fue un desafío increíble hacerlo y fue hermoso. Laburé un montón y di un millón de vueltas y bla, bla. Bueno, finalmente lo hice y lo disfruté un montón y fue superlindo. Y la película era varieté, entonces el proyecto era varieté. Y bueno, pero tengo que seguir trabajando con este material y tengo que transformarlo, entonces. Por ahora, igual estoy en el punto borde en el que estoy a punto de armar un proyecto nuevo from scratch, de la nada. Pero todo ese tiempo estuve trabajando en base a eso. Haciéndolo mierda, ¿viste? No queda casi nada, ¿entendes? Pero es eso.

Desarmarlo, sí, borrar sonidos. “Basta, este no lo quiero más, listo”. Borrarlo [risas]. La única forma de que no lo use más es sacarlo de acá. Es muy lindo eso.

Totalmente abstracto y posible. Sí, se puede volver…

Sí, después hay que hacer como Felipe Noé y destruirlo todo.

En un mundo borgiano.

No lo sé mucho. En el teatro tengo un poco más de experiencia que en el cine, esta fue la primera vez que hice algo en el cine. Estuvo bueno, fue muy claro igual, creo que depende mucho con quién trabaja uno. Me parece que la cuestión está ahí. Igual, ponele, en el teatro hay un proceso que me parece interesante que es la obra. No es una obra que va a ser mi música, yo voy a hacer la música para una obra; eso significa que mi música está al servicio de esa obra. Y ese proceso me gusta, lo disfruto, leer el guión o el texto, estar en los ensayos, ver los primeros ensayos con escenografía. El tema es que los timings son distintos, tengo problemas con los tiempos en el teatro.

Sí… con los tiempos en el sentido de que en el teatro más oficial, los tiempos son largos, entonces uno cranea cosas y de pronto te encontrás con la escenografía, que te mostraron planos, viste diseños del vestuario, todo.

Viste todo y vos decís: “Sí, bueno, bárbaro”. Y cuando lo ves en el lugar, hay veces que me dan ganas de volver a mi casa corriendo a cambiar todo. Eso no es tan lindo. Pero es un proceso de comunión y a veces las comuniones no son perfectas, no son equitativas, en general hay una parte que pesa más que la otra o que está más presente que otra, pero me parece que todo es medio así, con lo cual está bien. A veces tengo ideas previas, como ganas de… Estoy trabajando en algo o estoy con un tipo de sonido o de… yo qué sé, con una, en un flash, y entonces digo: “¡Ah! Voy a usar esto”, y después viene uno y me dice: “No”. Pasan esas cosas.

Hamlet fue muy difícil. Ahí tuve que transar groso. Yo venía con una idea, había hablado con Rubén [Szuchmacher] desde el inicio diciéndole: “Mirá yo quiero laburar esto, no sé qué vas a hacer, pero...”. Y él es muy amoroso, es muy lindo trabajar con él, es una persona que sabe mucho además, es muy fluido y fui por ahí. Recontra minimalista. Quería hacer un poco una contraposición, por un lado yo estaba con muchas ganas de hacer algo bien electrónico, por otro lado cuando vi la escenografía dije: “Está bueno”. Porque la escenografía es muy imponente y está bueno que la música haga una contrapartida, que acompañe desde “Menos es más”. Bueno, y aparecieron algunas personas famosas con las que ya habíamos trabajado en otra obra de Shakespeare, El rey Lear, y ahí yo mandé como una cosa bien orquestal, timbal, cuerdas, fagot, ¿entendés? Una cosa… Como era muy minimalista la puesta, era al revés que Hamlet. Bueno, claro, entonces, escuchando esto nuevo les pareció poco. Entonces dije: “Ok, bueno, pero no voy a transar. Voy a hacer esto, pero lo otro no lo voy a sacar”. Y entonces lo que sucedió estuvo bien y por eso, en realidad —y a Rubén le pasó un poco lo mismo—, creo que a todos nos costó Hamlet, pero bien, en el sentido de que no fue fácil hacerlo y la satisfacción fue enorme. Eso es muy lindo, cuando realmente tenés que laburar y romperte el cráneo. Entonces lo que yo siento que pasa con esa obra es que al principio hay algo como muy in, como bastante dentro de la convención, y esa convención se va desarmando y desarmando. Y bueno, nada, al final vuelve con el cierre. Pero eso está bueno, me gusta esa incomodidad que es algo que me acompaña tanto, y me gustó que eso apareciera también en Hamlet. Algo que en definitiva me es bastante propio.

Qué bueno, qué lindo.

Puff, ¡tremendo!, y Hamlet, que es enorme, es enorme. La obra original dura seis horas.

Con la calavera y diciendo “Ser o no ser”, que no existe, esa escena no existe en ningún lado [Risas].

Y Rubén además se ocupó mucho y su propósito fue que se entendiera Hamlet. Que se entendiera. Por eso, además, no quiso transar mucho con la duración de la obra. Y que se entendiera perfecto todo. Y yo, la verdad que es la primera vez que entiendo Hamlet. Es eso, hacerla bien clara. Ahora se repone en febrero y ojalá esté todo bien, pero el elenco también, mucha gente, pero muy bien.

La mayoría de las veces yo improviso. Cuando compongo es para cosas muy puntuales como una obra de teatro, una película o cosas puntuales. En esos casos, por lo general uso notación musical convencional.

No, va sucediendo. Hay algo, igual, en el orden de lo práctico, que ordena un montón, que es que me siento con Rubén, con la persona con la que más trabajo en estas cosas, a leer escena por escena. Entonces, Rubén me dice, ponele: “Bueno, acá lo que yo necesito es que los cambios de escenografía, las escenografías que bajan y suben, necesitamos algo que sostenga, acá algo que [sonidos sin significado]”. Entonces, hay veces que ahí mismo yo anoto “Ok”, o se lo discuto: “Acá estaría bueno que justamente no suene nada porque [sonidos sin significado]”. Eso es a lo largo de varias reuniones, no es una sola, pero eso comienza a ordenar. En general lo que pienso es inicio-final o algo muy puntual del momento de la obra que realmente necesita estar, que es prioritario. Capaz que no es el inicio, sino un momento de la obra en el que la música tiene que estar claramente definida. A partir de ahí se expande. También depende la obra, yo qué sé, a veces no es ahí sino es en otra cosa. En El beso de la mujer araña, por ejemplo, me ocupé del concepto. Entonces me busqué sonidos de la araña comiéndose el coso y armando el coso, entonces durante toda la obra está ese sonido. Constantemente [imita sonidos de araña]. ¿No? Y con todas las variaciones.

Yo vuelvo. Si estamos hablando del teatro, para mí lo que rige es la obra. La obra decide.

¿La improvisación?

El final es la magia, ¿o no?

Es estar conectado con lo que está pasando. Para mí es muy claro el final. Yo ahora comencé a dar los talleres, ¿viste? Los finales son increíbles, son perfectos. El final, para mí, es la conexión, la absoluta conexión. El final, como es, es.

Una improvisación nunca se destruye.

Para mí, no.

¿En el final decís? Como decir: “¿Cómo lo terminaste así?”.

Que siguen tocando [risas]…

Qué plomos. Sí, esos son unos plomos, está perfecto lo que estás diciendo. A veces sucede eso. Para mí es delicado, ¿no? El improvisador más conectado no insiste.

Claro, lo que suele suceder es que eso trae cola. Por ahí lo que es sano es cambiar el pensamiento sobre lo que está ocurriendo, porque lo que está ocurriendo, está ocurriendo. Lo que suena, suena, ya está. Entonces, yo, para poder disfrutarlo, puedo cambiar la perspectiva y decir: “Okey, esta es la segunda improvisación, que se ligó con la primera”. Y desde ahí puedo construir. Si estoy pensando en que es un final que no termina, no la voy a pasar bien. Si pienso que es algo nuevo que empezó, sí, y a partir de ahí capaz que se armó una recontra impro.

Sí, hay un conocimiento. Es conocer a alguien o no conocerlo. Estar conversando con alguien que conocés o con alguien que no conocés.

No es lo mismo MuniMuni’s que Nancy; no es lo mismo Nancy que Foto. Valga decir que Foto no existe más, pero son músicas diferentes con dinámicas diferentes, con entorno sonoro diferente, otros instrumentos, otros ejes. Entonces sí, es distinto. Salen diferentes cosas. Sí, puedo profundizar más en esas diferencias: MuniMuni’s es improvisación libre pero nuestra relación con Enrique [Norris] viene de cuando estudiábamos en la escuela de jazz de Walter Malosetti y tocábamos juntos en una banda de jazz. Después Enrique tocaba en mis bandas de jazz y después él me invitaba a su banda de jazz, entonces hay algo que gira en torno a ése género musical, y a los dos nos interesa mucho la experimentación y el estar trabajando con los márgenes, con los bordes, y romper desde ahí. Y tenemos como referentes, también, a músicos que hacían eso. Tanto en Foto como en Nancy no hay referente, no hay nada que remita al jazz, creo que, en todo caso, yo sería como lo más jazzero de ahí, porque podría tener ese elemento más presente como herramienta. El jazz se convierte en una suerte de herramienta.

Es muy distinto tocar en dúo, también, que en trío, que en cuarteto. Uno interactúa de forma diferente, hay diferentes estímulos. En Foto, el estímulo por lo general lo que hacía era llevarnos a todos a un nivel definitivamente muy intenso, y Nancy va por otro lado, no sabemos bien. Ahora estamos editando el disco y, de hecho, hay improvisaciones que parece que van a terminar siendo canciones.

Me las voy a estudiar…

Vamos a ver hasta dónde...

A mí, lo que más difícil me resulta, es mantener que estás haciendo siempre lo mismo.

Pero no, capaz que, claro, entonces por eso digo, ahora lo diferente va a ser justamente aprenderse el tema y hacerlo y bueno, no sé, veremos cómo se va transformando eso, a su vez.

No, a cada cosa, lo que requiere. Cada cosa que hacemos me parece que lo que está bueno es que salga lo mejor posible, entonces para una improvisación necesito estar lo más vacía posible. Necesito no saber qué es lo que voy a hacer y tener las herramientas a mano. Para alguien que me pide grabar un texto, y además no era fácil lo que me estabas pidiendo —lo cual para mí es más jugoso, porque mientras más desafiante, más me cebo—, me tengo que preparar. Esto tiene que salir bien y tengo que estar focalizada para que salga bien. Me parece que en principio es eso: “¿Qué es lo que requiere esto para que funcione?”. Yo disfruto de eso, me gusta eso. Disfruto de exigir lo mejor de mí, eso me parece que está buenísimo. Creo que tiene que ver también con el disfrute del laburo, ¿no?, el disfrute de lo que uno hace. Si uno hiciera siempre lo mismo, las mismas cosas, uno estaría actuando frente a eso de la misma manera. Estaría todo bien, pero si uno hace cosas diferentes, no podés estar en el mismo estado. Si iba a improvisar con Foto, nosotros teníamos el ritual absoluto e inamovible, y no había forma de que eso no fuera así, de fumarnos un buen caño antes de tocar y si el caño no estaba yo me venía para casa a buscarlo y volvía al lugar.

Eso era religioso, absolutamente religioso. Eso es como un ritual muy claro y muy concreto en esa banda. Nancy tiene su ritualito, no fumamos ya tanto, pero porque necesitamos estar muy concentrados. Tenemos aparatos y cosas y a veces yo no puedo fumar porro porque no sale nada. Entonces eso, si voy a hacer tal cosa, sé que no puedo usar tal otra. Con Nancy por ahí tenemos otro ritual, cada uno individualmente tiene un ritual. Vos seguramente también debés tener, a veces no lo tenemos muy claro.

Sí, hace un montón que no nos vemos.

Guau.

Lo más difícil, ¿no? Es eso, de hacer una obra de piano todos los días. ¡¿What?! Ok, yo no sabía que Esteban era tan freak. No da la impresión de ser tan freak, o sea sí, quiero decir dentro de su música y todo, pero no tanto. Cuando fumaba tabaco mi ritual era fumar. Hay algo que me viene igual constantemente, cuando estábamos hablando de esto que es el vaciado. El vaciado es necesario.

Hay un momento antes de la tocada en que yo dejo de hablar [Risas].

[Emula sonidos de charla en un lugar ruidoso] Hablás fuerte porque la música está al mango. Comienzo a cerrar eso porque no puedo seguir hablando, porque me voy a cansar. Entonces dejo de hablar y ya.

Sí, bocha, recontra, tengo muchos sueños. Me encontré con uno hace poco ordenando, uno que soñé hace muchos años y lo anoté. Es medio raro y me da un poco de vergüenza.

Después hice una improvisación en base a esos personajes que aparecieron ahí, y creo que está grabada en un disco que nunca apareció, nunca lo edité. Yo, antes de mudarme acá, vivía en Paraguay y Carlos Pellegrini en un departamento como PH, pasillo al fondo, 50 metros adentro, o sea que no se escuchaba nada, no se escuchaba la calle. Ese PH lo habían comprado mis viejos a los dos años de llegar a la Argentina. Adentro de ese PH, en el patio de ese PH, falleció mi viejo. Le agarra un ACV, un paro cardíaco y fallece. Ahí vivimos con mi vieja antes de que yo me fuera de casa y me independizara. Después me fui de casa y mi vieja no se bancó vivir sola ahí, y se alquiló. Después compró un dos ambientes ahí cerca. Quiso vender el departamento y yo le dije: “No, me mudo yo, te dejo donde estoy yo…”. Bueno, nada, unas cosas raras y me volví a mudar a Paraguay. Viví un tiempo y después me fui. Me fui a Barcelona, volví y volví a Paraguay con mi hija, que ahora es hijo pero en ese tiempo era hija. Y tuve una noche un sueño. Mirá, me hiciste acordar de otro sueño increíble, también muy significativo para mí, anterior. Pero sueño con que mi vieja era como un tanque de leche [risas], no sé, tengo que buscar los escritos, y mi viejo como una espiga, una cosa rarísima. La cuestión es que el sueño está partido en dos y la parte más grosa del sueño es que yo me despierto en el sueño, asustada por una presencia. Entonces me incorporo en la cama y me encuentro con un jaguar en mi dormitorio. Me levanto, voy a buscar una suerte de escopeta que no encuentro y el jaguar está en el patio mirándome y me espera. Me habla y me dice no me acuerdo qué cosa pero tengo que buscar el escrito porque ahí está. Yo salgo al patio y me enfrento con el jaguar, que me dice no sé qué cosa y desaparece, pero desaparece como una luz que se va, así para arriba. Fue muy chamánico, flashero. Ese fue un sueño muy fuerte. Muy fuerte. Como... eso, como “Está todo bien”, como algo así. Un sueño también muy significativo, hace muchos años, en el 85, 84. Yo estaba en la casa de unos amigos en París, no me acuerdo de qué barrio. Tiempo después, vuelvo a Buenos Aires, me pongo a estudiar jazz, bajo. No sé por qué, cómo fue, por qué “linkeé” con ese lugar. La cuestión es que tuve un sueño muy hermoso. En el hall de ese departamento tocan el timbre, abren la puerta y estaba Dizzy Gillespie [risas]. Es muy bueno: Dizzy Gillespie vestido con la ropa africana que usaba en sus últimos años, su mujer con el turbante africano y una parra de gen lavanda atrás [risas]. Entonces dicen: “Ey, no sé qué”, “No, no, sí, entren, no sé qué”. Entonces entran y Gillespie me abraza así groso y me dice: “Now you’re part of the family”. Guau. Y me desperté y fue como una gloria. Increíble, esos fueron como dos sueños muy presentes, que me los recontra acuerdo, muy lindos.

Yo te puedo asegurar que ese fue tremendo, fue como si hubiera sucedido. Sí, sí, posta, a full, muy fuerte. Muy, muy fuerte.

¿Por qué es imposible?

Por problemas económicos ya tenés un montón [risas]. No, se me viene una fantasía, lo que hiciste fue dispararme una fantasía que es hacer una impro mundial colectiva al mismo tiempo [risas]. Todos improvisando

A la vez.

Con lo que quieran. A ver, conexión para escucharse sería genial. Todo el mundo improvisando, entonces la escucha sería en timelapse, sería como [palmada], [palmada].

Claro, ¿viste?, como eso, con el Año Nuevo, que empiezan a mostrar y de ahí, eso.

Al final nada es imposible.