Wow, esa es una pregunta muy amplia y creo que hay una variedad de posibilidades diferentes, porque trabajo en distintas constelaciones con diferentes instrumentos y medios, depende de eso. Entonces, es diferente si trabajo en grupo o si hago una obra solista, y también hay una diferencia entre tocar percusión acústica o hacer electrónica en vivo, puede ser distinto si estoy desarrollando una pieza compuesta que usa luz, video y sonidos pregrabados y que debe ser presentada e interpretada.

Bueno, en principio, cada vez soy más consciente de que la principal diferencia entre los dos tipos de instrumentación que uso tienen que ver con el hecho de que, cuando toco percusión acústica, si no hago ninguna acción no surge ningún sonido, mientras que, cuando hago electrónica en vivo, es al revés. Por lo general pongo algo en marcha y la máquina sigue funcionando hasta que la corto o hasta que tomo la decisión de llevarlo en otra dirección. Es un poco lo contrario. Pero, al mismo tiempo, reconozco que de todas maneras hay una estética similar o ciertos fenómenos sonoros similares que tratan las mismas problemáticas con las que trabajo, entonces, si alterno entre las dos, si trabajo en un proyecto de percusión por una semana y después un concierto de electrónica en vivo, una cosa forma a la otra, lo cual me resulta bastante productivo.

Sí. Por otro lado, la diferencia entre trabajar solo o en un grupo es que cuando trabajo en grupos por lo general es en su mayoría improvisación, que por supuesto puede incluir ideas conceptuales o piezas, pero hay mucho de interactuar y tomar decisiones en el momento. Esto naturalmente es muy distinto de tocar solo, donde puedo decidir todo por mi mismo. En un grupo puedo tener algún objetivo o ideas propias, pero nunca sé lo que van a hacer los demás, entonces tengo que enfrentarme en el momento a las decisiones de los otros. Es una situación completamente diferente.

Sí, definitivamente. Posiblemente sea por accidente o por error que encontré las cosas más interesantes. Cuando estoy trabajando en una pieza que está previamente compuesta tengo ciertas ideas que pruebo, pero usualmente encuentro algo distinto e inesperado en el camino, en tanto estas ideas son parte de mi imaginación y pueden resultar de maneras distintas. Es en ese momento en el que pienso que uno puede beneficiarse de tener habilidades de improvisador, incluso si se trata de un proceso compositivo que no es en tiempo real, porque tenés que estar listo para aceptar lo que está realmente pasando y no intentar adherirse a la idea inicial e ir en contra de lo que está pasando en el momento. Pienso que es una combinación de las dos cosas. Uno lleva ideas o tiene determinados objetivos pero en el camino se enfrenta a lo que está pasando en realidad y tiene que estar suficientemente atento y ser capaz de tomarlo y continuar por otros caminos que pueden aparecer.

Qué interesante. El círculo, para empezar, de alguna manera es parte del instrumento cuando toco percusión, porque la forma de los platillos y de los tambores es circular. Pero, aunque obviamente se puede golpear los tambores de manera convencional, empecé a desarrollar un montón de técnicas para tocar que me ayudan a generar sonidos más continuos para acercarme más a la estética electrónica. Como resultado, terminé produciendo sonidos más continuos sin necesidad de golpear los tambores o los platillos y generando fricción sobre ellos, lo que naturalmente me llevó a hacer movimientos circulares. Si froto algo sobre el parche, y solo lo muevo en una dirección, no puedo ir muy lejos. Pero, si lo froto de manera circular, o si froto una pieza de metal sobre el platillo o sobre el aro o cosas así, puedo continuar el sonido por duraciones más largas. Esto también supone repetir los círculos para lograr cierta regularidad si quiero lograr algún tipo de elemento repetitivo o rítmico. De ahí viene la impresión de que el círculo es algo importante para la percusión. Pero en una partitura de “Adapt/Oppose”, que está basada únicamente en unos pocos símbolos circulares conectados por diferentes tipos de líneas, el círculo en realidad representa al intérprete, no es una instrucción en sí misma para hacer algo conectado con un círculo. Es únicamente una indicación para determinar en qué momento el intérprete tiene que comenzar y dejar de tocar. Quizás elegí el círculo únicamente porque se puede poner la inicial de la persona o de un instrumento, pero de todas maneras lo más importante es la conexión, la relación entre los círculos a medida que construyen la pieza.

[Risas]

Idealmente son ambas cosas al mismo tiempo. El peligro es que una se interponga en el camino de la otra, pero la experiencia ayuda a aprender a lidiar con ellas. Como yo lo siento, si es solo intuición y no hay pensamiento, que es algo que los improvisadores del pasado propusieron como la manera ideal de hacerlo, la corriente usualmente lleva a clichés. Creo que no es fácil lograr una libertad completa simplemente siendo tan intuitivo como sea posible, entonces lo ideal para mi es reunir ambas cosas sin que una moleste a la otra. Y por supuesto, eso se puede desarrollar con la experiencia, y también improvisando en la vida, porque te volvés más y más consciente del potencial que tenés, y ya no tenés que pensar tanto porque tenés a mano todo lo necesario y le podés permitir a la intuición que tome decisiones.

Genial, sí. Pensar rápido, tan rápido que es intuición. Quiero decir, no siempre es posible, a veces hay una distancia entre pensar y ejecutar tus pensamientos, pero pienso que el objetivo es disminuir esa distancia, y cuanto más lo hacés, más capaz sos de acercar las dos acciones.

Sí. El concierto con Kaffe fue la primera vez que tocamos juntos. Nos conocemos hace mucho, pero nunca habíamos tocado juntos. Es una situación distinta a la de muchas otras ocasiones en las que toco con grupos con los que toqué durante mucho tiempo. Hace la diferencia si yo conozco a los otros músicos del grupo y ya establecimos algún tipo de reglas básicas o si es la primera vez que nos encontramos. Pero sentí que Kaffe y yo nos entendimos y que tenemos formas similares de usar ciertos elementos, o de estructurar la pieza y producir duraciones, o en qué momento introducir cambios. Así que se armó bastante naturalmente, siento que nos entendimos como si fuéramos un grupo que ya existía.

De nuevo, eso es distinto si es una pieza pre-construida, como un solo de percusión, o si es una pieza que está más o menos pautada, o si es una improvisación grupal.

Para mí, la forma es un aspecto importante. Pienso mucho en la forma, pero de una manera más abierta, no de la manera clásica. Pienso en la relación entre distintos elementos. Quiero decir, la música usualmente es sonido y tiempo, un comienzo y un final que tiene duraciones, y la manera en la que se equilibran los distintos elementos que estás utilizando dentro de este período de tiempo crea una forma. Por supuesto que estoy muy involucrado con esa manera de concebir la forma. Pero se trata más acerca del balance, de encontrar el balance correcto entre los elementos y cierta coherencia, lo que sea que eso signifique. [Risas]

[Risas] Genial, me gusta eso.

Intento usar el silencio como un elemento musical de la misma manera que uso el sonido, e intento hacerlo de manera tal que tenga el mismo valor. Sólo dándole lugar al silencio podés abrir tus oídos al espacio, porque si estás tocando todo el tiempo únicamente estás considerando el sonido que producís. También es posible que algo del espacio interfiera con lo que estás tocando y puedas sentirlo de todas maneras, pero si permitís que el silencio aparezca, por ejemplo parando el sonido y escuchando lo que viene después, podés abrirte a la resonancia del recinto, te acerca y modifica tu relación con el espacio.

Bueno, especialmente cuando estás improvisando, el espacio es como un miembro más del grupo, así que es muy importante. Si compongo previamente una pieza, por supuesto se trata más bien de una estructura fija que quiero llevar a un espacio determinado que ya existe. Pero de todas maneras por lo general hago una versión site-specific de esa pieza y no intento simplemente forzarla ahí, incluso si no entra. Trato de hacer una variación específicamente para ese espacio en particular. Pero por lo general las piezas ya se construyeron con esto en mente y tienen su desarrollo site-specific. Recientemente, por ejemplo, hice una pieza [Klirrfaktor] con otro percusionista de Berlín que se llama Michael Vorfeld. Queríamos trabajar juntos porque ambos trabajamos con percusión, pero también usamos electrónica y luz de maneras distintas. Hicimos una pieza de 60 minutos en la que hay secciones solistas que se superponen pero también hay partes en las que los dos hacemos algo juntos. Para esto ya teníamos por supuesto un lugar en mente, en el que estrenamos la pieza y la hicimos dos veces, el Acker Stadt Palast de Berlín. Si llevásemos esta pieza a otro lugar seguramente iríamos a ver el nuevo espacio y diríamos “Ok, ésta y ésta parte van a cambiar”. Creo que ese es un buen ejemplo.

Sí, es muy bueno trabajar de esa manera. Probablemente no sea tan distinto de la manera en que un grupo llega a un espacio nuevo y hace una prueba de sonido para tener consciencia del espacio. Esto impacta en la manera de tocar. El resultado musical siempre es muy distinto cuando se toca en un lugar muy seco, un espacio íntimo, con el público bien cerca.

Para tener consciencia del espacio.

Hay ciertos objetos que integré a mi set de percusión que creo que estoy convirtiendo en instrumentos. Tarde o temprano se convierten en instrumentos. Quizás al principio son simplemente material, pero con el paso del tiempo descubro más y más sobre ellos y aprendo a tocarlos como si fuesen instrumentos. Algunos materiales son muy buenos ejemplos de esto, como las piedras que uso. Son bastante particulares, y cuando intenté reemplazarlas por otras no fue fácil. Las encontré en el sur de Inglaterra, hay una playa entera con piedras como estas. Incluso intenté volver a juntar algunas nuevas, tienen una superficie y una consistencia específica que produce ciertos sonidos. Descubrí que si presiono una sobre el parche de un tambor y froto la otra alrededor, el parche amplifica el sonido. Y si las levanto y hago el mismo movimiento en el aire, el sonido es completamente distinto. También puedo apoyarlas mientras hago ese movimiento de frotación y alterando la presión sobre el parche puedo hacer glissandos, y puede variar según el movimiento y la presión. Puedo hacer esto con ambas piedras, una sobre la otra, o puedo poner una barra de metal entre ellas y haciendo pequeños movimientos puedo hacer más presión sobre la barra de metal y seguir frotando las dos piedras para conseguir más variantes. Sonidos pequeños y frágiles. Es mucho, hay que tomárselo seriamente. Pienso que es distinto cuando se utiliza un material como un efecto que solo puede producir un sonido y listo. Hay materiales que merecen investigación. Tienen un potencial muy amplio.

Las piedras ofrecen muchas posibilidades, y generan cierta individualidad en sí mismas, por supuesto. Con las mismas piedras o con piedras similares debe haber diferentes personas tomando caminos distintos.

Sí, me gusta eso. Es lo mismo que con un instrumento de cuerda, o una trompeta...

Sí. A veces la gente también me pregunta si puedo enseñarles a tocar el instrumento y les digo que hay mejores profesores enseñando a tocar paradiddles, pero no tiene sentido que les enseñe a usar mis objetos porque es mi manera personal de hacerlo. La gente lo toma de todas maneras, pero con suerte alguien que lo toma porque lo vió en un concierto después puede buscar su manera individual y usarlo como punto de partida, no intentar copiarlo de la manera más perfecta posible. No tiene sentido.

Por supuesto que es inevitable formar parte de una tradición, cualquier tipo de tradición, incluso si no te incluís dentro de la amplia tradición alemana de la música clásica. Keith Rowe, por ejemplo, siempre dice que tenés que estar al tanto de quién fue Monteverdi. No estoy seguro de que podría ir tan lejos como para decir que si no conocés a Monteverdi o a Mozart no podés tocar música contemporánea que sea relevante. Es un punto de vista bastante eurocentrista. Pero estoy completamente convencido de que un artista tiene que desarrollar una cierta conciencia de lo que tiene alrededor, de su entorno, y esto por supuesto incluye la tradición de la música experimental contemporánea. Porque podés intentar no estar al tanto de nada y ser muy ignorante e inventar muchas ruedas una y otra vez, pero pienso que es importante tener un horizonte. Podés construir sobre eso o encontrar caminos interesantes que probablemente lleven a algo, si no nuevo, al menos propio.

Bueno, en el fondo, eso es lo que me llevó a hacer música. Escuchar música. Principalmente desde los discos en un comienzo, pero siempre a través de otras personas que tomaban algo de la obra de otras personas, y no necesariamente escuchando el autor original. Por ejemplo, la primera vez que escuche algo parecido a la música concreta fue en un disco de Frank Zappa. O loops de cinta en la música de Brian Eno, Robert Fripp o Terry Riley.

Tengo la sensación de que es una situación en la que querés escuchar más y descubrir más y así, en algún punto, llegás a Pierre Schaeffer. Respecto a eso, Keith probablemente tenía razón porque si se trabaja con cosas tonales se está completamente influenciado por la tradición de la música clásica, incluso toda la música pop está basada armónicamente en eso. Mucha gente no se da cuenta, pero por supuesto que está basada en eso.

Por supuesto que uno también puede meterse con la tradición de un montón de otros países del mundo [Risas]. Y eso es muy amplio y puede convertirse en una influencia. En el mundo en el que vivimos, en el que todo está conectado a través de internet y tenés acceso a discos a los que no podías tener acceso antes, cuando tenías que encontrar la disquería correcta, es mucho más fácil descubrir música coreana ahora que está a un click de distancia. Esto es genial. Por otro lado, es mucho más fácil perderse y hay que estar muy concentrado.

Pienso que es una enfermedad diseminada en privado… [Risas] El síndrome del déficit de atención es una de las enfermedades de nuestra época.

Sí, podés pasarte unos minutos escuchando música coreana y después unos minutos escuchando música japonesa, mientras que en los setenta cuando encontrabas un disco de música coreana pasabas semanas escuchándolo una y otra vez, y te preguntabas “¿Dónde puedo conseguir más?”, lo cual era muy bueno. Quiero decir, las limitaciones de alguna manera tienen mucho valor. Si la sociedad o la tecnología no da ciertas cosas uno mismo tiene que inventarlas o encontrarlas y no perderse. Y no es tan fácil.

[Risas]. No le voy a contar a nadie.

Bueno, no es imposible pero tengo claro que es algo que podría interesarme hacer y no lo estoy haciendo. Quizás sea por falta de tiempo. Imagino formar algo así como una banda que use estructuras contundentes de canciones. Lo hice una y otra vez, pero lo que necesitaría es continuidad o tiempo para dedicarle en el largo plazo, sería como cambiar de campo. Tendría que ponerle una gran cantidad de tiempo y energía. Es algo que puedo imaginarme haciendo, pero que no hago porque estoy muy ocupado con mis múltiples proyectos paralelos en el campo experimental.

Más bien como una combinación con partes más experimentales. Quiero decir, algunas veces eso aparece, no está muy lejano, pero necesitaría tomar la decisión para ponerle mucha energía por un período largo de tiempo. Y esa probablemente sea la razón por la cual no pasa. [Risas]

¡Ah! Entonces es un grupo de larga data.

Bueno, yo también tengo la intención de tocar el bajo pero tendría que practicar más regularmente y no tengo el tiempo necesario porque ya estoy suficientemente ocupado con la percusión electrónica. Es lindo hacerlo como un hobby de vez en cuando. Vuelvo a tocar y hago algunos trabajos de sesión, es algo divertido de hacer.

Te entiendo. En los 70 y 80 cuando estaba creciendo la música era por supuesto algo con lo que sentirse identificado. Yo estaba más bien del lado alternativo. La sociedad parecía estancada y sin movimiento y todo el mundo intentaba romper y hacer algo para molestar eso. Creo que el rol de la música pop hoy en día es distinto, cambió completamente porque, mientras que ahora todo es posible, ya no tiene ni esa función ni ese rol tan fuerte como lo tuvo en los 60, 70 y 80.

Bueno, yo estaba ahí exactamente en el momento en que se volvió oficial. Al punk se lo explotó y comercializó muy rápido… es interesante. Quizás por eso es que me pasé a la música experimental, porque no puede comercializarse tan fácilmente. Entonces uno empieza a gravitar más y más hacia los márgenes y descubre otros grupos. Me gustan las bandas de post-punk que son complejas y usan ruidos, están lo suficientemente lejos del mainstream.