En general empiezo con el objeto. La quad trumpet (trompeta cuadrafónica), es algo que comenzó hace ocho años. Empiezo con la investigación de un objeto. La trompeta cuadrafónica que viste es la tercer versión. Diría entonces que lo primero es el material y el concepto por lo general viene del material compositivo. Estoy particularmente interesada en cómo un objeto me va diciendo cosas. Es como un loop de retroalimentación entre mi cuerpo, el objeto y yo. Cómo puede hablarme particularmente la trompeta en tanto cambia mi fisiología. En mi mente, el instrumento y yo nos fuimos modificando el uno al otro a través de estos 30 años. Pero también me gusta hacer esto con otros objetos. Muchas veces tomo cosas cotidianas y las posiciono de manera tal que se convierten en instrumentos. También me interesa la estructura de las canciones, me gusta tomar estas otras ideas de la música experimental y hacerlas dialogar con estructuras más tradicionales. Antes de eso trabajé con la idea de la conferencia. Me gusta la conferencia como material y poder cambiar la forma en la que estructuro las cosas.

En realidad es bastante raro. Por lo general hago composiciones para otros pero yo también toco. Tengo un montón de proyectos en colaboración. Mi próximo concierto es con un trío de trompetistas [Tritop] junto a Sabine Ercklentz y Birgit Uhler. Hacemos una gran pieza que está compuesta por 3 pequeñas piezas, cada una compuesta por cada una de nosotras. Dentro de estas piezas hay libertad y espacio para hacer como intérpretes, pero componemos para cada una de nosotras y para las demás. Entonces diría que esa es la dirección en la que vengo trabajando los últimos años. Son proyectos en colaboración de los que formo parte. Es muy raro que escriba una obra y me siente en el público a escucharla, aunque ha pasado. Me gustaría acercarme más a eso en los próximos años, trabajar con otros grupos. No me pasa mucho. Siempre termino involucrada de alguna manera.

Definitivamente es algo cercano a la voz y a veces combino las dos cosas. Me gusta tomar la forma de la trompeta, con las extensiones que le hago sobre las válvulas y la distribución del aire, y que algo de eso esté escondido de alguna forma en la pieza. Todas estas extensiones también pueden aparecer como formas de esquivar una carencia. Por ejemplo a veces con determinadas técnicas puedo hacer respiración circular pero con otras no, entonces lo que hago para superar esa limitación es hacer nuevas preparaciones como incorporar las lengüetas de acordeón, porque con las lengüetas podés inspirar y espirar y ambas suenan. A veces resolver un problema es dar un rodeo muy largo hasta llegar a una solución, pero esa es la forma en la que me gusta encontrar las soluciones. Entonces tengo estas extensiones en las que no necesariamente tengo que respirar y eso se convierte en una solución irracional para un problema que no existe. Veo las limitaciones y digo: “Ok, este instrumento involucra la respiración, pero, ¿cómo puedo hacer para invertirlo y cambiar de alguna manera nuestra relación?”.

Es un instrumento mixto: mi compañero hizo la parte electrónica y los controladores. La maquinaria de la trompeta es un sistema de distribución de aire muy sencillo. Pero cuando le sacás ciertos tramos de tubo y dejas las válvulas abiertas en vez de una sola válvula abriendo y una campana, de repente tenés tres campanas más tres aberturas. Pongo embudos de especias, esos que la gente usa para cocinar, en las aberturas, entonces básicamente cada válvula va a un embudo diferente, a una campana diferente, y cada campana se microfonea. Entonces las campanas se desafinan y, si bien todavía podés tocar alturas, se tira por la borda a todo el sistema de afinación occidental. Básicamente cada válvula controla el sistema de ruteo a cuatro micrófonos. Y cada micrófono está conectado a un parlante. Entonces el controlador tiene tres botones, hay uno que cambia los parlantes y los hace rotar, entonces cuando aprieto la válvula uno, por lo general el sonido va a ir a mis espaldas o hacia la izquierda. Si roto en el sentido de las agujas del reloj puedo cambiar más rápido y es muy sencillo. No puedo ir para atrás o en diagonal, solo en el sentido de las agujas del reloj. Pero entonces la segunda válvula iría a un parlante distinto. Puedo asignar parlantes a cada válvula o asignar parlantes rotando. Y hay otro botón que atenúa el sonido. Algunos de mis sonidos son realmente fuertes y otros muy suaves, entonces puedo cambiar el volumen de los micrófonos y después el tercer botón manda una válvula a todos los parlantes, entonces puedo sentir la habitación completa nuevamente. Es bastante simple, pero es lo que encontré que más me sirve: la tecnología simple.

Sukandar Kartadinata toca el bajo y cada una de las cuatro cuerdas va a un transductor, similar a como pasa con la quad trumpet. Los transductores son como un proto-parlante que puede convertir a los objetos cotidianos en parlantes. Cada cuerda tiene un canal y se traduce por medio de los transductores a distintas superficies. La forma en la que trabajamos depende mucho del proyecto. Hace un año y medio hicimos un proyecto en una ciudad en la que caminamos por distintas áreas al aire libre buscando qué hacer sonar. Encontramos un camión de transporte, entonces pusimos los transductores en las paredes y tocábamos saliendo por las paredes. También hicimos otros proyectos donde pudimos estar en un mismo lugar por tiempos más prolongados, investigar y probar, y en algunos casos realmente hicimos sonar la arquitectura. Mucho de eso tiene que ver con encontrar lo que se puede usar en cada espacio, una regla que tenemos es no llevar nada de afuera. Podemos usar las ventanas, las puertas, otras paredes, el mobiliario...

Es muy site-specific, y como decía, tocamos colectivos y a veces suena bien y a veces no. Hay una distancia entre cómo querés que sea musical o compositivamente y cómo querés que sea conceptualmente. Siempre estamos negociando con eso, nunca encontramos una solución, y pienso que probablemente nunca la vamos a encontrar y eso es gran parte del proyecto. Querés que suene de determinada manera pero el espacio en sí mismo te limita y elegiste hacerlo de esa manera. Mucho de esto tiene que ver con tener más tiempo y con la experiencia de años que te permite saber inmediatamente qué va a funcionar en un espacio, tanto sonoramente, en términos de superficies, como musicalmente. En ese trabajo quizás decimos “no hagamos esta parte de la pieza que ya teníamos elaborada” porque no funciona en el espacio. Hay mucha improvisación pero también conocemos las distintas posibilidades. “No hagamos eso, esto no va sonar bien acá”. Es bastante frustrante, porque una parte de mi quiere pensar musicalmente y otra parte quiere pensar sonoramente, y este proyecto se sitúa exactamente en un punto medio en el que nunca voy a estar completamente satisfecha. Y creo que de alguna manera es esa la dirección en la que nos dirigimos. Me encanta, pero es un proyecto curioso porque realmente propone un tipo distinto de relación.

Sí, en términos de cómo lo percibe el público, por supuesto. Pienso que el comportamiento del público es diferente, tienden a hacer fila para eso, a quedarse y escuchar. Una vez, por ejemplo, tocamos en un cajero automático, en los vidrios de afuera del cajero. Primero está la pregunta: “Mierda, ¿va a venir el guardia de seguridad? ¿Y ese patrullero que está pasando?”. Además, la gente está usando el cajero automático, entonces de alguna manera los molestamos en un momento tan privado con su dinero. Una vez también tocamos en un festival de acá, el CTM. Tocamos afuera de un club, en las puertas metálicas de carga, y el dueño salió a decirnos que paráramos hasta que se dio cuenta que éramos parte oficial del festival. Estás en este borde y el público que está haciendo fila para ese concierto no sabe qué hacer con eso, no sabe qué está aceptado y qué no. ¿Es bueno? ¿Es malo? ¿Cómo se lo toma? Siempre nos preguntamos: ¿de qué manera esto es distinto a tocar en la calle a la gorra? ¿Qué pasa cuando alguien escucha un espacio sonorizado cuando en realidad preferiría no estar escuchando nada? No quieren escuchar eso. ¿Qué estás haciendo con su movimiento por el entorno social? ¿Es algo justo? ¿Dónde están los límites entre lo que uno quiere escuchar y lo que uno no quiere escuchar en un espacio público compartido? Todas estas son cosas que no tenemos resueltas y de las que tenemos que hablar un poco más.

Cuando tenía alrededor de 18 años hubo una semana en la que descubrí a Fluxus, AACM y los textos de John Cage y para mi fue como un punto de expansión. Así que quizás pondría ahí el comienzo. Alrededor de esa época, en mi adolescencia, una vez por año me iba de viaje sola al desierto principalmente porque ese paisaje me parece increíble (sé que en Argentina hay desiertos). Esa fue la primera vez en que pensé profundamente en el silencio y el sonido. Entonces cuando volví a la ciudad fui a la librería y fue como… ¡wow! Había descubierto todo un nuevo mundo. AACM publicaba un periódico semanal que podías conseguir de manera gratuita en un rincón en los lugares de conciertos. Y había un pequeño salón de danza en el que [Wadada] Leo Smith iba a tocar y yo no tenía idea de la existencia de este mundo. Tenía mi trompeta cuando me mudé a California pero no sabía qué hacer con ella, la tenía como un objeto. Yo no quería ser trompetista, eso lo sabía, pero yo tenía este objeto desde que era chica y era muy importante para mi. La trompeta, la misma que tengo ahora, era de un chico de mi pueblo que se murió y yo prometí que iba a tocar su trompeta, entonces tenía que mantenerla conmigo aunque no supiera bien para qué usarla. Entonces vi el concierto de Leo Smith y fue como si se abriera todo un universo entero. Y ese fue el comienzo para mí, “puedo hacer todo esto”, “están todos estos elementos involucrados y unos no excluyen a los otros”. Definitivamente tuvo que ver con la trompeta, pero también tuvo que ver con tantas otras cosas, muchas influencias. Nunca me posicioné en la música como trompetista, las preguntas que aparecieron fueron inmediatamente más grandes que eso.

Bueno, siempre siento que estoy afuera, ¿sabés? El mes que viene voy a tocar la misma pieza en un contexto de música contemporánea y también voy a cantar una canción… No estoy segura de si esto responde tu pregunta, pero siento que no importa lo que haga siempre se siente como si un poco estuviera en el lugar correcto y un poco no, y eso ya no me molesta tanto. Entonces, supongo que a esta altura simplemente trato de hacer lo que quiero y si siento que es lo suficientemente potente para mi, simplemente lo hago, dejo de prestarle atención a dónde se supone que debería estar. Dicho eso, también hay cierta generosidad hacia el público y la razón por la que están ahí. No sé si eso responde tu pregunta.

También pasé mucho tiempo tocando en bandas de post-punk. Se siente bien volver a eso y trabajar de esa manera. Realmente disfruto cuando estoy en el estudio haciendo ese tipo de trabajo y se siente bien.

No, la verdad que no. Escribo mucho así que tengo muchos cuadernos y diarios. Diría que posiblemente ese sea el lugar al que podría ir a instalarme. Es completamente desordenado. No es un diario en el que está este proyecto, después otro proyecto, después este otro. Simplemente tengo que acordarme que hace tres meses, en un sándwich entre un duo y aquel trío hay una idea para hacer algo sola. Pero por lo general me doy cuenta que esas tramas van casi 20 años para atrás, así que tengo una idea de qué tan viejas son las cosas. No sé si eso es un ritual.

Una cosa que diría, y que me parece bastante interesante es que… - suelo decir en chiste que no soy música de manera formal - pero la única cosa que se sostiene a medida que pasa el tiempo es tener una rutina diaria en la que hago notas largas. Es curioso pero no me siento bien si no hago esas prácticas pero me siento como bajo castigo cuando las hago. No es realmente una práctica técnica necesariamente, es práctica de respiración y diría que posiblemente eso es lo más cercano que tengo a un ritual cotidiano.

De alguna manera sí, con la excusa de que tengo que mantener la embocadura por supuesto. Pero sí, tengo esta conexión con la trompeta y todos los días me hace sentir mucho mejor.

Conflictuada. [Risas] En otras palabras, no estoy interesada personalmente en realizar una declaración política. De nuevo, de la misma manera que la forma del objeto se traduce en la forma de la composición, de alguna manera (no uno a uno, pero está insinuado), pienso que la forma de la composición y del objeto insinúan una cierta… no diría posición política, pero una forma diferente de trabajar con algo, y pienso que eso de alguna manera es inherentemente político. Para el texto de esta próxima pieza, mucho de lo que estaba pensando tiene que ver con preguntas como: “¿Qué constituye el conocimiento? ¿Cómo sabés cuándo algo existe? ¿Quién puede decir que algo es consciente y tiene consciencia? ¿Quién decide lo que es la conciencia y cómo se la define?”. Creo que hay algo inherente en mí en el hecho de que es más bien una política de la pregunta y no una política de la respuesta.

Wow, esa es una muy buena pregunta... En mi experiencia la línea entre la composición y la improvisación ya está tan borrosa que esta cuestión binaria es completamente arbitraria. Entonces, volviendo a tu pregunta, pienso que escuchamos de manera binaria, pero nunca es así. Por supuesto que hay un espectro de posibilidades y todo va más o menos en diferentes direcciones, pero es difícil para mí, hay tan pocas instancias en las que se puede decir que es “puro”. Incluso con tantos precedentes compositivos como en el jazz… Quiero decir, es una de una de las formas de composición más increíbles que existen. Es realmente interesante pensándolo de esta manera. No sé si tuviste esta experiencia, yo la tengo cada tanto, particularmente cuando no lo estoy intentando. A veces estoy improvisando y tengo la sensación, particularmente cuando es algo fraseado, como un solo de algún tipo, a tempo, y con una forma clara, que aunque esté completamente estructurado, no hay un pensamiento formal en esa estructura. Hay otro nivel del cerebro que está generando la estructura. Incluso para el músico, ¿cómo podrías definir lo que es consciente en comparación con lo inconsciente? Quiero decir, la idea de una estructura también está latente cuando improvisamos. No sé si me estoy perdiendo respecto a la pregunta pero estoy pensando en eso. Es una gran pregunta. ¿Vos tenés esa experiencia como improvisador? ¿En las que aparece algo y de alguna manera ya está completamente formado?

Solo para poder acordarme de la pieza, pero más que partituras son como notas.

Sí, pero quizás también hay determinadas formas en las que le gusta trabajar a nuestro cerebro. [Risas]

Sí, es un punto interesante, porque la estructura gramática es tan vasta, tan grande, tan particular y tan distinta de lo que yo puedo saber como angloparlante. Trabajo varios proyectos junto a un alemán, vamos y venimos. Escribo parte del texto en inglés y después lo traducimos y hacemos chistes de que el inglés es el lenguaje de la mentira. Podés ser muy creativo con el inglés y puede sonar bien pero el significado de alguna manera se pierde cuando lo traducís al alemán porque el alemán requiere significados explícitos, y el inglés puede simplemente tocar el signficado. Cada lenguaje funciona de manera completamente distinta, entonces tenemos que suavizar eso y encontrar un punto medio en la traducción. Él me pregunta: “¿Qué estás diciendo acá?”. Y yo le respondo en inglés y él dice: “Ah, claro, entiendo perfectamente”, pero cuando lo traducimos al alemán tenemos que recrearlo.

Pensé en no tener Internet en mi estudio pero sigo teniendo solo para emergencias o para poder terminar cosas sobre la fecha de entrega. No sé si es únicamente mi generación o no, pero por supuesto que me informo un montón a través de internet y es increíble. Pero, por otro lado, me pasa algo similar a lo que me pasaba con la música grabada cuando llegue acá: intentaba estar al día con todo y me resultaba vergonzoso decir que no lo estaba. Entonces por supuesto que es una ayuda inmensa en términos de recibir información cuando la necesitas, pero la forma en que asimilo la música es a través de la vida. Y me entero de las cosas y escucho los CDs de otras personas porque tengo que hacerlo y también porque quiero escucharlo. Pero, y va a sonar un poco loco, a mi lo que me llama es la música en vivo. Es donde voy a buscar lo que me toca y lo que me actualiza. Escuchar CDs o discos online… me mantiene informada pero no me da nada más.

Yo tengo un teléfono con tapa de hace quince años. Apenas puedo mandar mensajes y llamar, y tengo que ir al kiosko para cargarle crédito. Me gusta esa decisión, tengo un teléfono viejo al que no le funciona la parte del teléfono. Es un iPhone viejo, entonces puedo usar el calendario y agendar cosas si tengo una salida con amigos, tiene cámara, y cuando lo necesito, si estoy en un hotel, puedo conectarme a internet, pero no puedo usarlo en la calle. Me gusta eso. Nadie está esperando que respondas en dos minutos y lo podés hacer al día siguiente. Este año nos fuimos de vacaciones y por primera vez en mi vida me senté y mandé varios mails avisando que no iba a estar conectada. Nunca lo había hecho antes, fueron dos semanas y fue increíble. Es realmente un privilegio poder hacer eso. Alguna gente no puede hacerlo, fue algo especial.

Sí, y también la gente dice: “¿Cómo hacías antes, cuando no podías escribirle a alguien para avisarle que estabas llegando tarde?”. Y de alguna manera siempre funcionaba. Encontrabas la manera. Quizás tenías un sistema ligeramente distinto, pero nunca me resultó problemático que el mundo no supiera mi locación exacta en cada momento del día.

Buena pregunta. A veces me doy cuenta que los sueños son una forma de procesar cosas que pasaron el día anterior, o por lo menos los que me acuerdo. Acabo de terminar de trabajar con un colectivo de 24 personas que es bastante demandante y me desperté pensando: “Oh, dios, estaba soñando de vuelta”. Mucho de eso tiene que ver con que soy una persona bastante solitaria, entonces mi cerebro tiene que procesar después toda esa interacción social. No estoy segura de si esa es necesariamente una conexión con mi trabajo. A veces también, en muy raras ocasiones, me despierto con la sensación de que estuve escuchando algo muy hermoso en un sueño, pero no estoy segura de que eso se refleje en mi trabajo. No estoy segura.

¡Qué locura!

Sí, pero quizás todavía no me rendí a pensar que es imposible. Tengo un proyecto en el que el aire toca la trompeta y la trompeta toca mi boca. Entonces el reverso de la trompeta está diseñado con lengüetas de acordeón, las que estuve haciendo el año pasado, y quiero hacer un par de series de estas lengüetas. También estuve tocando con globos gigantes que están iluminados y tocan los acordeones. Quiero componer una pieza para más de 25 personas en la que todos tengan lengüetas. El sistema de alturas de las lengüetas no está del todo determinado por la manera en la que las lengüetas se afinan, se desafinan bastante… Entonces sí, me gustaría hacer una pieza gigante en la que los globos puedan flotar, ¿sabés la cantidad de helio que se necesita para llenar 40 globos meteorológicos, que se encienden en el aire y descienden lentamente? Te voy a avisar cuando consiga una beca para esa cantidad de globos y las toneladas de helio. [Risas] Pero sí, esa idea sigue apareciendo. Se trata de globos encendidos que lentamente van cayendo y hacen que la pieza se escuche cada vez más a medida que se acercan. Para mí es esa la imagen, y me digo, “quizás en algunos años”. De nuevo, probablemente sea imposible, pero no quiero perder la esperanza.