Claro, bueno, su frase es interesante. Kagel se refiere al rechazo, lo cual parece ser un enfoque muy específico. En mis últimas piezas, intento en realidad incluir tanto como me sea posible de lo que aprendo en el presente como de lo que aprendí en el pasado. En mis obras, por lo general tengo primero una idea y después investigo cómo hacerla sonar y cuál es una buena manera de escribirla. Últimamente estuve explorando muchos tipos distintos de notación. Creo que es así desde el año 2010. Pasé de la notación clásica a partituras gráficas muy precisas con números para los compases y cuadros numéricos, pasando por partituras verbales, de texto y finalmente a partituras táctiles, de audio y video. El año pasado comencé a dibujar partituras gráficas y paisajes usando maquillaje viejo y vencido. Por ejemplo, en Bruselas, hice alrededor de 60 partituras para el proyecto Portraying the Cityscape (“Retratando el paisaje urbano”), las puse en el piso y las interpretamos con 15 músicos, bailarines y poetas. La idea en este caso era la relación entre los objetos, el medio ambiente y las personas de un lugar específico. Incluí algunas reflexiones sobre la acumulación compulsiva, sobre el libro Vibrant Matter de Jane Bennett, y documenté el proyecto con fotos, videos, grabaciones y dibujos.

Como dije antes, la notación es uno de mis intereses más grandes. Me gusta mucho encontrar nuevas formas de escribir mis ideas en vez de traducirlas a la notación clásica. Uso muchos tipos distintos de notación. Con mis partituras gráficas, también uso muchos materiales distintos para hacerlas. Por lo general reutilizo algunos materiales. Tengo partituras que están hechas de pelo recolectado, o dibujo partituras con maquillaje viejo o vencido. También hice una serie de partituras invisibles, Invisible Scores, que, como dice el título, son invisibles a los ojos, por lo que hay que tocarlas para sentir distintos tipos de superficie sobre una hoja de papel en blanco que hice a partir de papel de lija. También me encantaría dar clases sobre otros tipos de notación. Realmente me ha resultado apasionante. Por ejemplo, junto a Marc Sabat, dimos un curso anual en la University of Arts en Berlin e hicimos que la gente cante patrones de sweaters.

Bueno, Lucie Vítková dejó de tomar café hace 2 años y té verde hace 3 meses. También llevo 15 años sin tomar alcohol, drogas u otras sustancias. Entonces estoy desarrollando un estado de la mente y el cuerpo en el que vivo en medio de una ciudad como New York y estoy bastante sensible a mis sentimientos y todo lo que está alrededor. Creo que este estado es una de mis obras más experimentales hasta el momento y estoy intentando ver qué es lo que hace. A veces me trabo, a veces se me hace un poco pesado, pero, por lo general, ¡si logro llegar al final del día aprendo muchísimo! Este saber está influenciando también mi forma de pensar en la música. De todas maneras no es algo instantáneo, se va acomodando. Por lo general me doy cuenta de lo que pasa una vez que ya está hecho. Algo nuevo en mis piezas es que no quiero pensar en ellas como una idea (a veces eso puede ser resultado del impulso del café). Quiero poder ver la complejidad de las ideas que se dieron junto a la creación, y que puedan ser descritas por muchos tipos distintos de narrativa, que pueda alterar a las ideas dominantes o su simplificación. Como en la obra Portraying the Landscape (“Retratando el paisaje”), en donde eso está muy presente, o en la pieza nueva The Wolves Must Survive (“Los lobos deben sobrevivir”), en la que las notas de programa son un texto bastante extenso. Intento incluir todas las ideas entremezcladas, para que el lector pueda tener una porción más grande de lo que pienso sobre la música.

Sí, absolutamente. No es únicamente la locación lo que influencia mis obras sino sus estructuras sociales y su comportamiento, que pienso e intento convertir en sonido. Hice mucho trabajo site-specific, involucrándome con los espacios y con la gente. En relación a la nacionalidad, estuve trabajando con distintos idiomas en una pieza para tres intérpretes que cantan y tocan instrumentos de percusión sobre textos del compositor japonés y cantante del siglo XII Otomae. En la pieza, la posibilidad de traducir el texto a cualquier idioma está abierta. De esta manera, el texto de Otomae puede viajar a distintas nacionalidades y cada lenguaje puede representar a un intérprete específico y su tradición. En general, creo que esta influencia puede venir de la experiencia de vivir en Nueva York, que es una ciudad muy diversa en la que las personas a veces se identifican con su origen y a veces no. De la misma manera, esta pieza puede representar el dilema de ser americano y hablar inglés en público pero hablar tu idioma natal en la privacidad de tu comunidad. Con esta pieza, quería dar lugar a una elección, o a una invitación a la inclusión de los orígenes de las personas. Desde mi experiencia personal como inmigrante, puedo notar cuán poco lugar tengo para hablar en checo en público (básicamente ninguno). En esta pieza tengo la posibilidad de generar ese espacio, lo que veo como una forma de tomar posesión de mi identidad.

Puedo responder cronológicamente. Comencé a interpretar de manera consciente cuando tenía cuatro años, pero apuesto a que ya era intérprete de manera inconsciente antes de esa edad. Algunas de esas interpretaciones eran composiciones o improvisaciones, pero se trataba mucho de copiar e intentar descifrar cómo era hacer música o danza. Escribí algunos poemas rimados cuando tenía nueve años y comencé a componer música cuando tenía catorce o quince. Ahí se trataba de pautar mis improvisaciones en el piano basándome en interpretaciones anteriores y en la práctica de la escucha. Comencé a hacer improvisación libre cuando tenía alrededor de 23 años, y ahí fue que comencé a escuchar de una manera diferente a seguir otras voces externas. Más bien se trataba de construir e imitar al mismo tiempo mi propia personalidad a través de la música, mientras además escuchaba a otras personas haciendo lo mismo. A través de la música estábamos intercambiando ideas, siguiendo o guiando a otros, etc. Básicamente estábamos tocando distintas constelaciones de relaciones con un grupo de gente a través de la experiencia personal con el instrumento y el sonido. Siempre me presento de las tres maneras: compositora, improvisadora y performer, en tanto estos aspectos se filtran entre sí de la misma manera en que se perciben como categorías individuales.

La colaboración con Phill tuvo más que nada que ver con la locación. Coincidimos en un mismo festival en Cracovia (PL) y me pidió que tocara su obra para acordeón. Con David, nos conocimos en Praga y colaboramos en Berlín, Nueva York y Ohio tocando con ruiseñores y chicharras. Siento que dialogo con la escena del lugar en el que estoy. Últimamente esto es principalmente con la comunidad de músicos y artistas de la ciudad de Nueva York. También tengo algunas colaboraciones de mucho tiempo. Tengo un dúo con Stevie May como músicos y bailarines. Ambos tenemos antecedentes trabajando de manera multidisciplinaria con música, danza y más, entonces la colaboración puede tomar caminos y direcciones muy distintas e inesperadas. O también la colaboración con mi OPERA Ensemble. Acabamos de tocar nuestro concierto sobre el cambio climático. Armé este ensamble en 2017 y por lo general tenemos períodos de tiempo muy intensos en los que colaboramos, ensayamos y ponemos en común nuestras ideas sobre música, arte, política, género, filosofía y sociedad. Estas conexiones y conversaciones influyen en nuestro sonido.

Es una gran observación. Para nuestra última interpretación de OPERA Ensemble on Climate Change realmente podía ver cuantas “operaciones” teníamos que hacer en la pieza. Para esa interpretación, todos éramos cantantes e instrumentistas como siempre, y además todos compusimos y teníamos una pieza propia relacionada con el cambio climático. La palabra “operar” aparece particularmente en la transición entre pieza y pieza. Cada transición es tan compleja y demandante que tenemos que ensayar la coreografía por separado. ¡Cuando ensayamos la obra por primera vez nos llevó 45 minutos pasar todo el program sin siquiera tocar las piezas! Al final, las transiciones duran casi 20 segundos entre las piezas. Este conjunto de transiciones es también muy complejo en la primera pieza, OPERA, que compuse yo sola. Para esa pieza creé partituras para las transiciones, la puesta en escena y la iluminación. Así que puedo ver de qué manera “ópera” y “operar” están ambas presentes en las piezas y en el ensamble.

Qué bueno que preguntes eso. Bueno, desde que tengo alrededor de 20 años que escucho hablar mucho de ella, porque es una compositora y acordeonista queer y probablemente no haya tanta gente que asuma todas esas identidades. Entonces siempre se me vinculó con ella y siempre estuvo en mi radar, la gente me comparaba con ella. Tuve mucha suerte de finalmente poder conocerla en 2014 y después nuestros caminos se cruzaron aquí y allá durante varios festivales. Cuando vine a Nueva York, decidí visitarlas a ella y a su compañera Ione, que es escritora y poeta, en su casa de Kingston. Fue muy inspirador y me quedó un recuerdo muy fuerte en mi cabeza. Ella también me apoyó y me prestó su acordeón bassetti TITANO, ya que no pude llevar el mío a EEUU. Solamente pude llevar uno más chico con bajos standard que aunque está bien para improvisar, también necesitaba un instrumento en el que pudiera tocar música contemporánea. Ella nos dejó en noviembre de 2016 y me surgieron muchos sentimientos al respecto. Fue como que de repente me di cuenta de su importancia en un sentido más definitivo. Podía ver claramente su influencia y el gran trabajo que había realizado para mi y para otros músicos habiendo vivido su vida de la manera en la que lo hizo, para que toda una generación de compositoras mujeres podamos existir en el mundo de la música de la manera en la que lo hacemos. Ese día, cuando murió, hicimos una sesión con mi ensamble neoyorquino Constellation Ensemble y le dedicamos a ella la música.

Gracias por preguntar. Sí, comencé a componer esa serie de piezas en el otoño de 2017 trabajando en una performance más larga llamada Spectacle, que hice durante una residencia en Roulette en Brooklyn. Después de eso, tomé algunas partes de la performance y comencé a desarrollarlas por separado, porque sentía que tenían diferentes identidades, y las llamé Post-Apocalyptic Pieces. Después, durante ese año, desarrollé todavía más esas ideas y las comencé a interpretar en distintos lugares de Europa, Estados Unidos y Japón. En la primera pieza que viste, tengo latas pegadas a unas pantuflas de plástico, acoples que están pegados a mis pies y convierten el movimiento en sonido, un sintetizador pegado a un cinturón y una flauta de armónicos que hice con un tubo de plástico. Me imaginé que después del apocalipsis volvería a nacer de la basura y caminaría como un cyborg, tambaleando e inquieta sobre unos zapatos inestables, y con partes del cuerpo mecánicas o electrónicas que lo deformen y en el que cada movimiento haga sonidos. Por lo general también uso mi voz para que interfiera con los sonidos electrónicos. ¿Quizás ese sea el nuevo lenguaje en ese mundo? Esta pieza está vagamente relacionada con mi obra cyborg acústica, Piece for Accordion and Tap Shoes. En ambas piezas el sonido está cuidadosamente relacionado con el movimiento y el movimiento con el sonido, es como estar en un loop, que evoluciona a través del sonido o del movimiento. Así es como se construye la pieza. Con Post-apocalyptic Piece, hay más instrumentos de los que hay en la pieza para acordeón y zapatos de tap, entonces la situación se vuelve más compleja. En la segunda Post-apocalyptic Piece, la que viste, tengo la cabeza en un bowl de agua y canto adentro al mismo tiempo que toco un sintetizador con mis manos. Pienso en esa pieza como un pensamiento utópico, porque después del apocalipsis puede que no haya más espacio para pensamientos utópicos, cuando ya no haya ninguna jerarquía entre la naturaleza (representada por el agua), los objetos/máquinas (el sintetizador) y los humanos (yo). Tomo este concepto y me sumerjo en la música, en la que las fuentes de los sonidos se mezclan muy profundamente. El agua filtra mi voz y puedo crear ritmos y sonidos que son muy similares a los sonidos del sintetizador. Es una experiencia inmersiva.

Bueno, esta es una linda continuación para la pregunta anterior. En la Post-Apocalyptic Series hay una pieza con viento (ventiladores) y un disfraz de basura y una instalación realizada con bolsas de plástico. En la primera, hice mangas de celofán reciclado y bailo frente a dos ventiladores, entonces el viento “toca” mi disfraz y produce un crujido musical sobre el que danzo. La segunda es una instalación de viento en la que hay una bolsa de plástico en cada ventilador. Se generan dos criaturas animadas que están como luchando y generando formas y diferentes relaciones entre sí cuando las paletas están girando. También uso ventiladores en Music Domestic, en la que los preparo. El objetivo era conectar estéticamente a estos instrumentos domésticos automáticos y seguirlos con instrumentos musicales. En este caso, el viento manipula mi voz. También pienso en el viento como ruido blanco. Entonces, en otra obra llamada Piccolo and Tape, que escribí para Rebecca Lane, grabé diferentes tipos de ruido blanco como una pava de agua hirviendo, una aspiradora, etc. El siguiente paso fue mutear el sonido del piccolo con una pieza de plástico colocada en el extremo de la flauta y trabajar solo con el aire de adentro. Encontramos distintas digitaciones que creaban distintos timbres de ruido blanco y que remiten a los sonidos pre-grabados y los reescribimos en la partitura. La cinta y el piccolo se escuchan por separado, entonces reciben el mismo nivel de atención por parte del público. Una vez más se trata de poner distintas fuentes en un mismo nivel de importancia, en tanto la flauta puede llamar más la atención que una pava en una situación de concierto. Entonces, vuelvo a llevar el foco a objetos de la vida cotidiana. Como acordeonista, escucho sonidos de aire bastante seguido, porque necesito llevar el aire a las lengüetas para hacerlas vibrar de tal manera que el acordeón suene. Es lo mismo con la armónica, en la que el proceso es más directo, conectado con la propia respiración, y en el caso de cantar, está aún más conectado, y además hay una cuestión existencial, sí o sí hay que respirar para cantar y vivir. También toco el hichiriki japonés, en el que tengo que pensar en formas específicas del aire para hacer que las frases suenen bien.

Bueno, sueño mucho pero nunca usé eso directamente en mis composiciones. Creo mucho en los sueños que tengo, tienen influencia en mi realidad cuando estoy despierta y viceversa. Para mi, los sueños y la realidad cotidiana están interconectados, entonces mi sueños son parte de mis composiciones. Por lo general sueño con ascensores, subiendo escaleras de edificios desconocidos y cayendo de puntos muy altos. Si tengo algunos cambios cruciales en mi vida, por lo general sueño sobre espacios en los que nunca estuve antes ni en sueños ni en la realidad. Es una aventura. Ok, acá va un sueño en checo. Es más una imagen que una historia.

Před dvěma dny se mi zdálo, že stojím se svou sestrou před naším domem v Blansku v České republice a najednou vidím, že je pod námi prasklina v zemi, velká asi jako mezera mezi vlakem metra a nástupištěm. Je velmi hluboká. V prasklině jsem viděla plameny a lávu a oranžovo-červenou zář, asi zemské jádro, pomyslela jsem si. Měla jsem nepříjemný pocit, když se silnice začala rozpadat a láva vytékala na chodníky. Ve snu jsem si uvědomila, že to nebylo poprvé, co se mi zdálo, že silnice před naším domem začala praskat a rozpadat se. Pak jsem se probudila.

La forma es el parámetro principal de mis piezas desde el año 2011, cuando estudié en el Royal Conservatory de La Haya hasta 2014. Hice muchas investigaciones y comencé a componer Clothes Patterns Pieces en la que la forma está dada por patrones de tela. En ese momento, estaba intentando escaparme de las formas musicales clásicas e intentando encontrar algo ajeno, de lo que pueda aprender una nueva manera de abordar la forma. En esa época, compuse piezas como Jacket para ensamble, Shirt para trío y finalmente Lady Suit para ensamble y Duffle Coat and Skirt para ensamble de bronces. Alrededor de 2013, comencé a observar planos para la construcción de turbinas hidráulicas como una guía hacia nuevos sistemas que generaran parámetros musicales. De esa manera, desarrollé un método de composición bastante específico y un gusto musical que internalicé durante esos años y que ahora posiblemente estoy usando intuitivamente.

Estuve estudiando su obra intensamente durante los tres primeros años de mi PhD. Luego, comencé a hacer investigaciones más prácticas. Armé el Temporary Ensemble en Berlín con ocho personas y organicé dos conciertos de su música con las piezas Changing The System y Peace March 10 (for John Heartfield). Otros ensambles que armé en Nueva York, NYC Constellation Ensemble y OPERA Ensemble no están directamente relacionados con él, pero después de un tiempo, comencé a notar su influencia en mi forma de pensar y en la forma en la que lideraba estos ensambles. Asimilé un par de principios que posiblemente aprendí estudiando sus obras. Hay un sentido muy fuerte de la democracia, la paz y la igualdad en la distribución del espacio. También la escucha tiene un rol muy importante tanto como la apertura a distintos tipos de habilidades musicales. Entonces, por lo general trabajé siempre con personas con distintos antecedentes (amateurs de la música, profesionales de la música, no-músicos, artistas, poetas, etc.).

Bueno, hay una obra o proyecto más grande en el que vengo pensando hace al menos 5 años. Me gustaría cambiar la carga horaria de la jornada laboral. Quiero decir, esto no es solo para mi, este proyecto tiene una escala más bien nacional o mundial. Me gustaría que las jornadas laborales estén determinadas por el ciclo menstrual, 5 días de trabajo seguidos de 2 días de descanso no funcionan bien para mi. Podría trabajar en bloques más grandes de quizás tres semanas, de acuerdo al ciclo de mi cuerpo, y tomarme algunos días libres cuando los necesito. Si las jornadas laborales fueran individuales, ¿podrías imaginarte un cambio así en la infraestructura? Sería muy curioso algo así. Este cambio en la jornadas laborales, ¿deconstruiría al capitalismo o lo retrasaría? ¿Se sincronizarían en algún momento las jornadas laborales? Pienso que de esta manera tendríamos una estructura muy distinta, de alguna manera fluida, en la que podemos percibir nuestros propios ritmos corporales y los de otras personas y ver su influencia. Puedo imaginar que es un concepto que funcionaría también para personas que no menstrúan. Si no te sentís bien y estás mentalmente exhausto, te tomás un descanso y te quedás en casa. Simplemente es cuestión de observar cómo te sentís y elegir el mejor método para trabajar en eso. De esa manera podríamos trabajar en nosotros mismos y también trabajar para otras personas.