No es fácil generalizar después de... como cuarenta años componiendo. En realidad, generalmente no hay un primer momento en el que me enfrente a la hoja en blanco. En general (o típicamente, para no generalizar del todo), me enfrento a una primera idea. Digamos que me piden una obra, o un encargo, o lo que sea. Mi primera idea puede ser algo que ya haya hecho. Así que pienso: "Quizás es por ahí", con algún elemento agregado, o se me ocurre combinar dos piezas que ya haya hecho. Normalmente no se termina dando así, pero es la típica primera idea, la idea borrador. A veces intento repetir algo que ya hice y no puedo. Quiero hacer lo mismo o algo similar, pero al final se vuelve algo completamente diferente. Empiezo haciendo lo mismo y termino con algo totalmente diferente. Termino con algo que nunca antes había hecho. O al menos tengo la sensación de que nunca lo había hecho antes. Quizás, el segundo ingrediente típico de un comienzo, de las primeras ideas, sean mis cuadernos. Acá están, hay mesas con cuadernos, todos los cuadernos que usé en los últimos treinta y cinco años. Están llenos de ideas que no llevé a cabo, ¿ves? Así que también reviso los cuadernos y voy pensando: "Este apunte podría ser interesante" o "Esta es una página interesante". Entonces, voy armando una lista de cosas que se me ocurren en conexión al pedido que me hacen. Y, así, ya tengo una suerte de panorama. Ya no estoy en un territorio nuevo, desconocido: ya tengo algunas características específicas, algunas tendencias. No sé bien cómo se va dando. Al principio sólo me conecto con el material, no me concentro. Junto ideas y después, un día, me despierto y una de esas ideas de repente toma protagonismo en mi mente. En general trabajo de esa manera.

No son diarios. Los cuadernos contienen mis pensamientos musicales o filosóficos en general. O simplemente los pensamientos que tengo cuando leo, o comentarios sobre el libro que esté leyendo. Entre todo eso están mis ideas. Los últimos años estuve leyendo muchísimo y ahora la proporción entre filosofía e ideas para piezas está bastante desproporcionada en los cuadernos. Hay mucho texto y no tanta música. Otros años, no leí tanto y fue más balanceado. Creo que esta forma de pensar es muy importante para mi mundo musical.

Sí, de alguna manera. No intento mucho juntar las dos cosas. Por lo general, mis pensamientos no son sobre mi música, simplemente van en paralelo. “Complementarios” es una buena palabra para describir la relación.

Digamos que durante mi formación, en mi juventud, tenía dos grandes intereses que estaban fuera del enfoque de la música académica contemporánea. Uno era mi interés por las artes visuales. Estudié artes visuales un tiempo, dos años o algo así, antes de estudiar música oficialmente. Y el otro interés, que estudié antes e incluso en mis primeros dos años de universidad, era el jazz. Yo era pianista de jazz. Al poco tiempo, me volví improvisador libre y a partir de eso entré en contacto con la música contemporánea escrita. No sabía que existía eso. Me parece bastante gracioso haber estudiado un año en una universidad de música austriaca y no haber escuchado nunca el nombre de Arnold Schoenberg [risas].

Yo diría que ambos “caminos” o “tradiciones”, si podemos llamarlas así, la del jazz y la de las artes visuales, me formaron de una manera específica. Entonces, cuando me convertí en compositor de manera más exclusiva, por decirlo, mi idea nunca encajó dentro de los marcos de la música académica contemporánea, como se la pensaba en el siglo XX. Yo quería hacer algo como lo que hacía antes, con el free jazz, pero con partituras en papel, o con música compuesta. O quería algo como lo que encontraba en el arte visual de siglo XX. Quería eso en música. Entonces, algunas de las preguntas más urgentes que me hacía eran: “¿Cómo sería un azul Yves Klein en música?” O pensaba en una pintura abstracta de comienzos de siglo XX, como un Mondrian. “¿Cómo sería un Mondrian en música?” No podía encontrar una solución dentro de la tradición musical. Bueno, no conocía la música conceptual estadounidense. No estaba en contacto con ella, realmente. Pero, incluso dentro de la música conceptual, no hay una respuesta a esa pregunta. Se podrían tomar conceptos muy abstractos como la quinta de La Monte Young [“Composition 1960 #7”] o algo así, pero no terminaba de ser una solución. Entonces, no encontrar una solución dentro de la tradición académica me hizo… Se podría decir que era un nariz parada, ¿no? Esa actitud del músico de jazz que mira con desprecio a los músicos académicos, esa pobre gente [risas]. Esa actitud de “No conocen la escala de blues, no saben cómo escribir con groove, no tienen ritmo, ni saben qué es”. Y mantenía esa posición general estúpida con interrogantes tan interesantes como el de Mondrian en la música y cosas así. Pensaba: “Si no me pueden dar una solución, tengo que encontrar mi propio camino”. Esa era mi actitud general. No se me ocurría pensar: “hay una necesidad de ampliar las prácticas musicales para dejar de componer sólo para instrumentos de cámara y empezar a incorporar otras prácticas”. No tenía esa actitud. Eso llegó a partir de preguntas específicas que me llevaron a abandonar viejas costumbres. Ya había llegado hasta ahí, pero tenía que encontrar nuevas soluciones. Recién a mediados de los 90, más o menos en el 94 o por ahí, empecé a trabajar con electrónica. Antes de eso, componía principalmente para instrumentos tradicionales. Y las obras de antes de los 90 eran como una secuencia de piezas, iban siempre en una misma dirección, de una pieza a la otra, volviéndose cada vez más densas. Estaba buscando algo así como una obra que fuera un blanco pleno, como blanco sobre blanco, estaba buscando algo de eso. Había una idea abstracta detrás. Una forma de lograrlo era incrementar la densidad tanto como pudiera. Pero en el 94 hice una pieza que fue como la densidad máxima, para 24 instrumentistas altamente virtuosos de Viena, pero aún así pensé: “todavía no es suficiente”. Pero ¿cuál podría ser el paso siguiente? Para la mayoría de los artistas sensatos hubiera sido usar una orquesta. Pero en una orquesta tenés que limpiar la parte individual. En una partitura para músicos de orquesta, solamente podés poner un tercio de las notas que les pondrías a estos 24 instrumentistas, entonces una orquesta no le daría más densidad. A partir de ese momento, empecé a trabajar más con electrónica. Empecé a ir a estudios de electrónica y a experimentar con todas estas ideas sobre diferentes tipos de ruido blanco y todo eso. No sé, paso a paso comencé no solo a hacer música sino también a tratar de entender qué es la música, o qué hace. Y si querés entender la casa en la que vivís, tenés que abandonarla. Es mi metáfora favorita para describir cómo empecé a usar nuevos materiales. Materiales que, desde lejos, parecen más bien del arte visual, aunque nunca lo fueron para mi. Entonces, si quiero entender mis mis prácticas cuando toco música académica, me pregunto cosas como: “¿Por qué se sienta uno en los conciertos?”. Entonces empecé a pensar en situaciones en las que uno está sentado. Me obsesioné con hacer instalaciones con asientos. O comencé a intentar entender qué es lo que nos provoca la escucha. Tratar de decidir qué hace que realmente escuchemos. Hay algo independiente de la cosa que escuchamos. Algo pasa entre la cosa que se reproduce para nosotros y nosotros. La escucha en sí misma es una entidad. Eso es algo que fui descubriendo poco a poco, y de alguna manera intenté exponer o presentar y lograr alcanzar, capturar ese momento, la escucha en sí misma. Volviendo a la metáfora, cuando me propuse entender la casa en la que vivía, tuve que abrir la puerta, salir de ella y cruzar la calle para ver la casa. Si siempre estoy adentro, nunca voy a entender dónde estoy. Tengo que ir al otro lado de la calle y decir: “Ajá, es un edificio de tres pisos y está pegado a esto a la izquierda y a esto a la derecha” y entiendo mucho mejor por qué funciona como funciona. Y quizás cuando miro desde lejos, lo hago desde el jardín de mi vecino, dándole la espalda al vecino. Mi vecino no es lo que me interesa, pero su jardín podría ser el arte visual. Entonces estoy mirando desde el arte visual y usando técnicas del arte visual, como el video, para observar lo que yo hago.

Ese prólogo que comenzaste a leer era sobre las cosas que no sabemos, ¿no? Entonces, en relación a tu primera pregunta… la de la hoja en blanco… Ya dije que ese blanco no es un comienzo desde cero, pero ahora podría agregar que para mí hay más bien una hoja en blanco al final, cuando llego a un resultado. Como te decía, por lo general empiezo con algo que ya está dado o incluso con algo que ya hice antes y, paso a paso, me alejo de eso y voy hacia algo que no conozco. Siempre estoy buscando lo desconocido, o al menos lo que no conozco del todo. Entonces, al final, con suerte tengo la sensación de que encontré un punto que realmente me interesa. Ese punto siempre está ligado a lo desconocido, porque intento llegar a un punto en el que no tengo certezas. No es algo que tenga entrenado de antes, no es un lugar seguro… yo mismo no tengo certezas. Y cuando no tengo certezas, me interesa, en gran medida porque no tengo certezas. Y por eso es que puede decir que al final me enfrento más a una hoja en blanco que al principio.

No lo llamaría “error” por empezar un proceso que finalmente no funcione. Se lo podría llamar error, pero yo diría que ese es un proceso necesario y normal. Empezás con una hipótesis y en cuanto empezás a trabajar con un material en concreto, el material te dice: “No, no estás terminando de entender lo que puedo hacer por vos”. Hay una interacción entre los materiales con los que empezás a trabajar y lo que pensás sobre ellos. A medida que los pensamientos van cambiando, los materiales también van cambiando, y entonces hay un ida y vuelta, hay una especie de diálogo entre las ideas abstractas y las necesidades del material, de la materialidad. Eso podría ser algo así como un error, pero no diría que es algo malo.

Probablemente no de la misma manera a la que vos te referís. Hay una cosa a la que yo suelo referirme más como un diálogo, pero se lo podría llamar accidente. Porque tenés una hipótesis y el material te dice: “Perdón, pero así no funciona”. Es una forma distinta de describirlo.

Sí y no. Pienso que, en principio, es importante entender que, durante los últimos 200 años, a la música se la trató exclusivamente como lenguaje. Y hay una necesidad urgente de alejarse de eso. La problemática de alejarse de eso es bastante profunda y bastante actual. Pero la mayoría de los compositores de hoy en día piensan que ya no tratan a la música como lenguaje y están equivocados, porque escriben música discursiva en un sentido romántico. El 90% de los compositores de por acá no entiende que eso es un problema. Si lo entendieran, serían más creativos con las posibilidades que hay para trabajar y jugar con la música discursiva romántica, o trabajar en contra de ella. El problema es que no toman conciencia de que la mayoría de la música de ese tipo es del siglo XIX. Lo que digo ahora es un resumen; es una historia muy larga y tiene muchos detalles para entenderla, pero solo se puede escapar de la idea discursiva romántica de la música si se comprende que aún es una problemática. Y cuando finalmente lográs escaparte o jugar con otras posibilidades, quizás puedas descubrir que la música sigue siendo lenguaje pero a otra escala, a otro nivel, en otros aspectos. La diferencia es que ya no es discursiva. Entonces, la forma más sencilla de describir el discurso romántico en sí y la problemática que supone es a través de dos aspectos: uno es la idea de que la música funciona como discurso; y la segunda, que está relacionada con esta misma idea, es que hay un sujeto que enuncia. En la música hay un sujeto hablándole a los oyentes, al público. Entonces siempre está la idea de un “uno”, de una subjetividad que se expresa y de otros que están escuchando y permiten que se los atraviese. Esta idea es el problema. Para salir de ese lugar, hay que encontrar conceptos que cancelen la idea de que en la música hay un sujeto detrás del sonido. Hacer música que no implique que hay alguien que quiere expresarse. Las necesidades de este tipo de música son totalmente diferentes de los viejos conceptos generales, de la mismísima idea general de lo que es la música, de la actitud que hubo hasta ahora con respecto a eso. En un texto, lo describo como la diferencia entre mostrar y decir conceptos como lo tradicional o lo imposible. La vieja concepción de la música, el del siglo XIX, está relacionado con eso: es música que siempre está diciendo algo. Viene de alguien diciendo algo y está dirigido a alguien que escucha lo que se dice. Una actitud diferente sería mostrar en lugar de decir. Entonces, todavía detrás de la obra, hay un autor de alguna manera, pero ya no es lo central en la escena, metafóricamente hablando, el centro de la sinfonía. Entonces, quizás solo el dedo del compositor está en algún lado, en una esquina del escenario, y señala: “Mirá a la izquierda. Ahora mirá a la derecha”. Mostrar las distintas posibilidades de manera tal que el oyente tenga que descubrir por sí mismo qué es lo que está sucediendo. Ahora, un segundo paso es entrar en el modo del mostrar (showing mode) y utilizar estrategias que trabajen con eso, componiendo en ese modo. Todavía nos encontramos a nosotros mismos, incluso a través de conceptos sean lo menos discursivos posibles, lo menos comunicativos posibles. Son conceptos que suelo tomar como idea a la hora de componer piezas: conceptos como una pared que no te deja pasar. Podés golpearte la cabeza contra ella, pero eso es todo. No hay nada. Nada a la vista, ninguna visión, ninguna información, simplemente, ¡paf!, un puerta cerrada, ¡bam! Pero incluso esos conceptos, en cuanto los llevás en un concierto, generan una necesidad mínima de comunicación. Comunico la idea de la no comunicación, en este caso. Pero siempre hay comunicación. Ya no en un sentido discursivo, pero no se puede escapar completamente de la comunicación, es imposible.

Hay tantos factores diferentes que me llevaron a eso... Pero creo que este es un típico ejemplo de la relación que tengo con el arte visual. Todavía era un músico de jazz cuando fui por primera vez a la Vienna Modern Art Gallery y conocí las pinturas fotorrealistas. Inmediatamente, pensé: “¿Cómo sería eso en música?”. No la pintura en sí misma, sino la idea de sacar una foto y llevarla a un medio tradicional, al lienzo. Entonces entendí: “Okey, tengo que empezar con una fotografía”. Es decir, una grabación de lo que sea: de autos pasando o de personas hablando, o lo que sea. Hay que empezar con una foto. Pero, ahora, ¿cómo puedo llevarlo a un instrumento tradicional, de una orquesta? No al lienzo sino a los instrumentos. Como dije, todavía eran músico de jazz, y en esa época no se me ocurrían muchas buenas ideas. En ese momento, yo tenía veinte años. Hice mis primeras grabaciones de campo e intenté improvisar un poco con eso. Por otro lado, recuerdo que en ese momento mi ensamble de jazz estaban en un nivel muy inicial. De maneras muy simples, intentábamos imitar el sonido del lenguaje. Leíamos todos un mismo texto e intentábamos dar forma al sonido de la misma manera en la que sonaría el texto, cosas así. Pero sí, hacía algunas cositas. Sé que la idea, o la pregunta de “¿Cómo serían pinturas fotorrealistas en música?” es mucho más interesante que los resultados estúpidos que obtenía, pero no tenía otras herramientas en ese momento. Tardé casi 20 años en entrar en contacto con técnicas digitales, allá en los 90, e inmediatamente supe cómo resolver mi idea del “fonorrealismo”, por decirle de alguna manera. De ahí en adelante empecé a trabajar con diferentes materiales que usaba como fonografías. Desde el comienzo, trabajé tanto con el ruido de la ciudad como con el lenguaje. Al poco tiempo me di cuenta de que el lenguaje, entre otras cosas, es especialmente interesante porque somos muy sensibles a él. Incluso mucho más que a otros ruidos. Me di cuenta de eso cuando hacía mis primeros borradores con ideas fonorrealistas, como traducir el sonido, el lenguaje, a algo como el sonido del piano. Lo descubrí incluso en mis primeros bocetos, que todavía no estaban muy refinados, eran bastante aproximados, no producciones reales sino un primer paso. Descubrí que hay una diferencia entre el efecto de la representación pianística de un lenguaje y de algo como el ruido de la calle. En el lenguaje ya podés identificar ciertas cualidades que solo podrías aplicar al lenguaje. Incluso sin conocer la fuente, se llega a identificar claramente el color de las vocales en el piano, y a veces, ya en esas versiones aproximadas, se identificaban algunas consonantes. Descubrir que una “S” está en la octava más alta. Es muy interesante. Nunca había pensado en eso de esa manera. Y no hay muchas de estas coincidencias (o descubrimientos) en los sonidos de todos los días, cosas que puedas identificar tan claramente en una versión tan abstracta como la del sonido del piano. El sonido de un Volkswagen no es tan susceptible a producir estos descubrimientos. Quizás si fuiste un ingeniero de Volkswagen toda tu vida sea distinto [risas].

Si no estás trabajando, como yo, con representación en piano todos los días —digamos, si no estás entrenado y escuchás el sonido e intentás reconocerlo como lenguaje— es bastante difícil. La mayoría de las personas comprenderían que es un lenguaje porque tiene el típico ritmo y las vocales son muy claras, quizás podrían entenderse algunas palabras, pero por lo general no. Lo gracioso es que, tan pronto como ves el texto en la pantalla, te convencés absolutamente de que lo escuchás, ¿no? Aunque en realidad no lo escuchás. Proyectás tu conocimiento sobre lo que estás leyendo. Proyectás ese conocimiento sobre el sonido del piano y creés que el piano suena como una lengua. Es un proceso gracioso. No pensaba en ese aspecto al comienzo, es un hallazgo, me muestra cómo trabaja el cerebro. Aprendí mucho sobre cómo funciona la percepción, que siempre es una especie de proyección o algo así. No es algo de afuera que va hacia adentro y que el cerebro interpreta o algo así, no. El cerebro construye algo y lo aplica sobre algún efecto sensorial.

¿Y hablaba español?

Qué curiosidad...

Podríamos decir que mis sueños son la obra que hago en la vigilia [Risas]. No sé, seguramente en todas estas décadas hubo algunos momentos en los que un sueño fue importante por alguna idea conceptual o lo que sea. A veces sueño, pero desde cierto punto en la última década o las últimas dos décadas, ya no recuerdo mis sueños tan seguido. Pero lo que sí es importante para mí es el primer pensamiento que tengo cuando me despierto. Es como la tribu, no hago exactamente lo contrario, pero me dice algo sobre dónde estoy, o qué es importante, algo así. Si el primer pensamiento no es sobre la pieza en la que estoy trabajando en ese momento sino sobre otra cosa, quizás una cosa más práctica que tengo que hacer, o un problema con mi departamento que tengo que resolver, o un problema económico… entonces tengo que hacer esas cosas y tengo que resolver esas cosas. Estoy bastante convencido de que si trato de ignorar esos problemas y concentrarme en mi obra, no va a ser una buena obra. Solo cuando todas esas cosas están resueltas y el primer pensamiento de la mañana es sobre mi obra es el momento indicado para dedicarme a ella.

No hace tanto hubo una especie de retrospectiva de su obra acá en Berlín, entonces vi varias de sus películas y me impresionó mucho, pero no recuerdo haber hecho conexiones directas conmigo o con mi obra. Claro que el principio de montaje de Godard fue muy importante en mi crecimiento. Cuando descubrí a Godard, en mi época de estudiante, y cuando terminé de estudiar oficialmente, cuando tuve mi diploma en el 82 o el 83, no tenía la sensación de haber terminado. Entonces dije: “Okey, esta parte está terminada. Ahora tengo que estudiar lo que realmente necesito” [risas]. Ese fue el momento en que me fui a Berlín, Berlín Occidental en aquel entonces… Berlín era una ciudad muy cinéfila, ¿sabés? Entonces pasaba mucho tiempo en el cine en los 80; a veces iba hasta tres veces en un día. Entonces, claro, aprendí mucho del cine y Godard es uno los referentes más importantes en eso. Y por supuesto que tiene esa forma tan marcada y típica de montaje que me influyó.

Hace poco tuve una idea, no exactamente sobre mi obra… pero me pareció interesante. Parte de mis lecturas de este verano es Friedrich Schlegel, del romanticismo temprano, alrededor del 1800 o por ahí, una década después de la Revolución Francesa. Él intentaba desarrollar un tipo de ideas para una nueva poesía revolucionaria y cosas así. Había algunas ideas lindas, y él decía, volviendo al tema de las palabras, que a veces las palabras tenían su propio pensamiento, y a veces saben más que la persona que las escribió. Cuando leí esto, en julio, mediados de julio, estaba de viaje unos días en un simposio en el sur de Francia con algunos compositores. Nos reunimos y charlamos, y en esas charlas mencioné esto y propuse el concepto de que la música piensa, no que nosotros pensamos y dotamos a la música de pensamiento. Que de alguna manera el rol del compositor es crear situaciones en las que la música puede desarrollarse por sí misma, ¿no? Entonces no la reducimos ni la limitamos, simplemente le damos la posibilidad de desarrollarse, y eso se relaciona con lo que dije antes. ¿Cuánto estoy aprendiendo de mi música? La música me explica cosas. No hago algo porque lo entendí. Lo hago y eso me dice algo que nunca había pensado. No soy tan inteligente como la música [risas]. Nunca hubiese tenido una idea tan buena [risas].

No sé si debería generalizar, porque quizás es una cuestión de azar que pase esto o aquello, pero sin duda hay un consenso de que en países como Alemania o Austria, en donde se tiene mucha cultura y la gente es muy metódica, es difícil, realmente, sorprender a las personas. Mientras que en otros países se pueden dar dos situaciones: o el grado de exposición al arte experimental es tan bajo que la mayoría de las obras solamente generan malentendidos; o ya hay un concepto específico sobre las ideas experimentales, están esperando exactamente lo que llevás, lo buscan, pero todavía no están tan expuestos a eso. Es decir, están bastante expuestos, por ejemplo en Polonia, pero tanto como en Berlín. Y tengo la sensación de que las reacciones en Polonia son increíblemente cálidas y profundas. Uno se queda con la sensación de que realmente se conmovieron. No hay otra manera de tener una experiencia así; es muy hermoso. Pero, como dije, es más bien anecdótico, no es que pueda hacer una evaluación general. En los estudiantes hay una diferencia más clara. Cuando enseño como profesor invitado o cosas así, es muy diferente con la gente acá, digamos en Alemania o Austria. Los estudiantes parecen aburridos, bostezan, no hablan, no hacen preguntas ni nada de eso. No parecen interesados. Es muy distinto de países como… digamos, países habla inglesa como Inglaterra o Estados Unidos. Estados Unidos es increíble, los estudiantes son muy activos. Era mi primera vez afuera y nunca había estado ahí, y estaban muy bien informados. Fue igual en Argentina, debo decir. Era mi primera vez ahí, dando una conferencia pública, y había algunas personas que me hicieron preguntas muy detalladas sobre mi obra. Muy bien informadas. Me preguntaron sobre el compás treinta y dos de tal pieza y por qué escribí tal nota. Dije: “Guau, por dios” [risas].

Ya viste que no tengo internet en mi estudio, es una estrategia para evitar usarlo.

Yo no paso mucho tiempo conectado. No navego mucho. Si busco algo, es algo muy específico, lo busco rápido y concentrado. Sí trabajo usando cosas relacionadas, como el correo electrónico o distintos tipos de comunicación. Me gusta más comunicarme por mail que hablar por teléfono. Odio hablar por teléfono. Pienso que es una intrusión. ¿Quién te dio permiso para asustarme en un momento en el que estaba teniendo un pensamiento importante? [Risas]. Me gusta el correo electrónico,} porque puedo decidir en qué momento responder y aún así es muy rápido. También me gusta tener mi propia página web, que es sencilla pero súper práctica, porque mi obra es bastante grande y son muchas piezas y no tendría archivadas tantas si no fuera por la página web. Entonces, para mí funciona como una especie de archivo. Tengo todo ordenado, puedo subir cosas yo mismo y se pueden encontrar cosas generales. Eso es lo práctico, pero también está la parte del contenido. Puedo hacer obras que sólo existen gracias al internet, que seguro no habría llevado a cabo si no hubiese internet. Por ejemplo, algunas de estas piezas consisten tan solo en su título. Las llamo “Piezas de referencia”, “Hinweisstücke”. Algunas de estas piezas son de antes de que tuviera internet, entonces no existían, realmente. Pensaba: “¿Cómo puedo hacer que existan?”. Quizás con ediciones postales, pero no funcionaba, la verdad. Quizás alguna vez hacía una exhibición con mi obra y tenía la posibilidad de poner las postales en la pared de la galería o algo así. Pero el internet me dio la posibilidad de publicarlas. Me gusta eso. Una idea que no necesita más que cosas de lo más prácticas para materializarse. Solo es necesario publicarla en internet y es muy lindo hacerlo. Es como decirle a la obra: “¡Adelante!”, como enviar un mensaje en una botella al mar. Y esto tiene que ver, una vez más, con lo práctico, con el mensaje dentro de la botella. Incluso funciona para obras, digamos, más clásicas, quizás obras instrumentales. Algunas de esas obras no fueron por encargo, simplemente se me ocurrieron. Quizás las tuve dormidas por un tiempo en mis cuadernos y años después vuelvo a ellas y pienso: “Quizás debería publicarlas y listo”. Entonces las escribo en un formato apropiado y las pongo como PDF en mi lista de obras y me olvido. Y uno o dos años después alguien me manda un mail diciéndome que quiere tocar la obra, y preguntándome si necesita más información que la que hay en la página. Y yo les digo: “Es solo eso” [risas]. Esto también pasa. Una de mis primeras obras, que todavía está en mi listado de obras, es de 1980, “Weiss/Weisslich 1”, y recién la estrenó en el 2014 el compositor Michael Pisaro.

Estoy empezando a estudiar y pensar en una obra para un gran ensamble de improvisadores y músicos que leen, la ONCEIM Orchestra de París. Me encargaron una pieza y la vamos a tocar en diciembre o por ahí, así que no hay mucho tiempo.

Sí. Voy a encontrar alguna solución, pero pienso que estaría bueno para este proyecto.

Ah, sí.

Ah, sí, sí. Burkhard Beins. Creo que él es la otra persona a la que le encargaron este proyecto específico, para estrenarlo en Berlín en diciembre con este ensamble de París. Recién leí un mail y creo que él es la otra persona.

Sí, me acuerdo que escribí una o dos pequeñas obras, exactamente con el nombre “Piezas imposibles”, “Unmögliche Stücke”. Una se llama “Aufhören”, que quiere decir algo así como escuchar de repente, como diciendo “¡Escuchen!”, pero al mismo tiempo significa terminar de decir algo, terminar algo. Es mi palabra favorita. Entonces esta pieza se llama “Aufhören, tres piezas, 1995”. La primera parte se llamaba “Destrucción de la autopista desde … hasta …”; la segunda, “Demolición del edificio de la calle … número …”; y la tercera, “Cierre del discurso en…”. Otra es “Generalpause”, que es un término que viene de la partitura. Es cuando todos los instrumentos dejan de tocar, cuando hacen una pausa general. Ese es el título original. Se tradujo simplemente como “La pausa” y dice: “Prohibición del tráfico con vehículos motorizados. Duración: 1 minuto/1 hora/para siempre. Extensión espacial: 1 calle/1 distrito/todas partes”.