¿Qué oís? (Hacé una lista)

Guiá tu oído lejos de tus propios sonidos y
escuchá los sonidos cercanos.

(…)

Guiá tu oído lejos de estos sonidos y escuchá
más allá – en la distancia.
¿Cuál es el sonido más suave?
¿Qué más oís?

¿Qué más?

¿Qué más?

¿Qué más?

¿Qué más?

“Soundwalking” (“Haciendo una caminata sonora”)
Hildegard Westerkamp, 1974

A finales de la década del sesenta en el norte del continente americano se llevaban a cabo, prácticamente en paralelo, dos experiencias fundacionales para profundizar la comprensión de nuestra relación con la producción y recepción del sonido. Por un lado, la compositora estadounidense Pauline Oliveros comenzaba a distanciarse de las prácticas musicales tradicionales con el objetivo de concentrar su atención de manera exclusiva en la composición y ejecución, junto al ♀ Ensemble, de partituras de texto con instrucciones para desarrollar una “conciencia sonora”. Esta propuesta, que encontró una primera materialización en la publicación en 1974 de sus Sonic Meditations (Meditaciones sonoras), prometía para sus intérpretes la posibilidad de lograr “un mayor entendimiento y sensibilidad entre unos y otros”. Aunque el objetivo principal de estas piezas era la sanación, Oliveros no negaba su potencia poética: la música era un producto derivado de esta actividad. “Native” (“Nativo”), una de las piezas publicadas en aquella compilación fundacional, propone: “Salí a caminar de noche. Caminá tan silenciosamente que la planta de tus pies se convierta en tus oídos”. Estas meditaciones suponían, en su inquietud por agudizar la percepción del entorno y de la presencia de los demás, la posibilidad de “enfocar” la escucha, o dicho de otra manera, de poder dirigir la atención del oído a lugares específicos independientemente del sitio que ocupen en el plano sonoro. El desarrollo de esta habilidad se convertiría más adelante en uno de los pilares principales de la práctica que en 1988 Oliveros finalmente denominaría “Deep Listening” (“Escucha profunda”).

Del otro lado de la frontera norte, en la Universidad Simon Fraser de Vancouver, el compositor canadiense R. Murray Schafer fundaba el World Soundscape Project (“Proyecto de paisaje sonoro del mundo”), un grupo de investigación interdisciplinario dedicado a la búsqueda de soluciones para una coexistencia ecológica y armónica entre las personas y su entorno sonoro. Con ese objetivo, realizaba campañas de divulgación acerca de su importancia y grababa, para su preservación y catalogación, paisajes sonoros de distintos puntos del planeta. La profundización del concepto de “paisaje sonoro” sería una de las ocupaciones fundamentales en el trabajo de Schafer como docente e investigador a lo largo de su vida, tomando estas primeras experiencias junto al World Soundscape Project como punto de partida.

En 1977 publicó el libro El paisaje sonoro y la afinación del mundo, donde explica que el territorio de los estudios del paisaje sonoro es el punto medio entre la ciencia, la sociología y las artes. Aunque se trata de un desarrollo teórico de las herramientas disponibles para el análisis y la transformación del paisaje sonoro, Schafer no es ingenuo respecto a la utilidad política de estos recursos. En el capítulo que dedica a analizar el paisaje sonoro industrial, escribe: “Sabemos que la expansión territorial de los sonidos post-industriales complementa la ambición imperialista de las naciones occidentales. El altoparlante también fue inventado por un imperialista, en tanto respondía al deseo de dominar a otros con el sonido propio. (…) Europa y Norteamérica son los que, en los últimos siglos, planearon varias estrategias diseñadas para dominar a otras personas y sistemas de valores, y la conquista a través del Ruido juega un papel no menor en estas estrategias”.

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El libro Satisfaction en la ESMA de Abel Gilbert, editado por Gourmet Musical, se propone como una “historia reflexiva de la escucha” durante el período de la última dictadura cívico-militar en Argentina. Para su reconstrucción, el autor se sirve del análisis de fuentes diversas, que incluyen textos y músicas de obras de la música popular y la música académica, material de archivo con grabaciones de anuncios oficiales, propagandas de radio y televisión, películas, libros, artículos periodísticos, testimonios de víctimas del terrorismo de Estado, expedientes de los juicios de Memoria, Verdad y Justicia y sus propias memorias autobiográficas que irrumpen en el texto de manera poética a través de la aparición de un narrador en tercera persona.

Este trazado, presentado en el libro de manera cronológica, sigue de manera explícita un procedimiento benjaminiano: el montaje o la yuxtaposición de imágenes que contienen “un pasado cargado de tiempo-actual” como mecanismo para generar una constelación que posibilite una reinterpretación de la historia. Así es que se contextualizan, por ejemplo, las diferencias entre el uso del “tópico musical” de la marcha militar antes y después del 24 de marzo de 1976. O se ilumina la aparente contradicción entre la realización de la ópera “Tosca” de Giacomo Puccini en el Teatro Colón, con sus representaciones explícitas del asesinato, la tortura y el suicido, con la presunción de normalidad que las autoridades de las fuerzas armadas pretendían transmitir a la Comisión Interamericana de los Derechos Humanos antes de su visita al país.

Encontramos también un trabajo de interpretación de las letras de algunas canciones del rock nacional, especialmente del repertorio de Charly García y de Luis Alberto Spinetta, que intenta identificar una “voz oblicua” según la definió el politólogo Guillermo O'Donnell: una voz que “se diferencia de la horizontal e intenta ser oída y comprendida por ‘otros como yo’, opositores a un régimen represivo que esperan no ser percibidos por sus agentes”. Con esta lectura, el relato poético de la ejecución de Túpac Amaru que hace Spinetta en “Águila de trueno”, estrenada en 1977, se conecta con los intentos de Jorge Rafael Videla por esconder las desapariciones de personas en la aparición de cuerpos mutilados hasta quedar inidentificables. A su vez, se señala la utilización frecuente de distintas conjugaciones del verbo “matar”, banalizado en aquel momento por la expresión coloquial “mató mil”, en las canciones de los dos discos de La máquina de hacer pájaros (“Como mata el viento norte”, “No te dejes desanimar”, “Bubulina”), el grupo con el que García transitó los dos primeros años de la dictadura.

Estas constelaciones, que vinculan los grandes hitos sociopolíticos del período con las grandes producciones culturales, se completan también con el análisis redentor de objetos aparentemente insignificantes, como una publicidad de un equipo de audio que utiliza la imagen y un testimonio de García para certificar su potencia sonora: “Mi música es una provocación para conocer las fronteras donde todo es posible. Para mí los límites están siempre más allá”. El rock, en ese momento, presuponía como condición performática identitaria el exceso de volumen, incluso por encima de lo acústicamente saludable. En paralelo, la reproducción de música a alto volumen acompañaba las sesiones de tortura de las personas secuestradas en los centros de detención clandestina. El título provocador “Satisfaction en la ESMA” grafica de manera explícita esta utilización. Con cincuenta años de distancia, estas contradicciones pueden profundizar una de las hipótesis que Gilbert propone parafraseando al autor de “Los sobrevivientes”: “Estábamos sordos de escuchar”.

Quizás uno de los hallazgos más singulares de Satisfaction en la ESMA sea el estudio de lo que el autor denomina como “régimen de escucha” de la dictadura militar, un desglose del paisaje sonoro y de la manera en la que el terrorismo de estado también intervenía sobre el espacio acústico. En el Centro de Operaciones Tácticas I de Martínez, los vecinos del terreno podían escuchar desde sus casas disparos, gritos y movimientos de personas. “Marcas sonoras” (término que Schafer usaba para definir sonidos únicos o que poseen cualidades que los ponen en consideración especial para una comunidad) de un paisaje sonoro en el que el terror estaba normalizado. Dice Gilbert: “La amenaza latente tuvo su marca aural [...]. Los sonidos del campo fluían por grietas, intersticios [...]. Como bien advirtió la CONADEP, dejar esas aberturas fue toda una decisión política”.

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Podríamos completar el itinerario benjaminiano que propone Satisfaction en la ESMA superponiéndole una cita de El libro de los pasajes: “El contemporáneo que llega a conocer con qué cuidado y anticipación se ha preparado la miseria que se abate sobre él alcanza una alta opinión de sus propias fuerzas. Una historia que le enseña de esta manera, no le entristece, sino que más bien le fortalece”. Siguiendo esta idea, el análisis de Gilbert podría presentarse como algo más que un aporte a los procesos de memoria que restituyen el valor simbólico de las potencias anuladas durante el terrorismo de estado. Este libro es, también, un contundente llamado de atención respecto al terreno de disputa política que constituye la dimensión activa de la escucha que influye en la percepción (aquella que Pauline Oliveros atribuye a “la edad, la experiencia, la expectativa y la pericia”).

Entonces, ¿de qué manera podríamos fortalecernos con esta lectura y abordar una praxis de la escucha en tiempo presente, en un contexto tan distinto como el que nos toca atravesar, marcado por la saturación de estímulos audiovisuales en el entorno digital, la contaminación sonora desregulada en el espacio urbano y de expansión de las tecnologías del yo y de la obligación del diseño de sí dentro y fuera de los circuitos del arte, la política y los medios de comunicación? ¿Qué experiencias, obras o colectivos aplican ya, consciente o inconscientemente, estas estrategias para enfocar la escucha y emancipar la percepción?

La investigadora norteamericana Lisbeth Lipari re-introduce en su ensayo “Listening Others” (“Escuchando a otros”) un concepto tomado de la teóloga feminista Nelle Morton que bien podríamos tomar como punto de partida. Lipari cita a Morton: “Nos empoderamos unos a otros al ‘escuchar al otro para el habla’ (listening the other to speech)”. Y, a título personal, agrega: “Invocar la ética dialógica da a luz al habla a través de la escucha, desde la cual ofrecemos nuestra hospitalidad al otro y al mundo. De esta manera no solo es que la voz del otro requiere de la escucha para completarse; es que sin una escucha, su habla simplemente podría no suceder”.

“Escuchar a otros para el habla” supondría que nuestro mundo cambie; que a través de algún tipo de des-centramiento que cuestione nuestras certezas se produzca una transformación en aquello que pensábamos que entendíamos. Una propuesta que vibra en simpatía con una interpretación de León Rozitchner: en la praxis marxista, a diferencia de la práctica, no existen caminos previamente determinados para alcanzar un objetivo porque hay una propuesta de algo nuevo que el sistema no contiene como coherente con su propia estructura. Es necesario poner en duda el orden dado y proponer, aunque sea en forma de hipótesis, otra forma distinta de mundo. Es en esa zona de vacilación (con una importante distancia histórica) en la que se posiciona Gilbert al permitirse la autorreferencia poética en tercera persona en el marco de una narración en registro mayormente académico: “Llegado a este punto, él, aquel que escribe, debe recortar distancias, suspender la tercera persona o el mayestático, volverlos en cierta forma contra sí mismo, poner primera y decir yo, el autor, yo el que oye ahora su propia sordera”.

Guiamos nuestros oídos y escuchamos más allá, en la distancia.

¿Qué más oímos?

¿Qué más?

¿Qué más?